丁 乙
我们可以想像一下，一个人每天面对空白的画布，然后用无数个十字将它添满。这是艺术家的工作吗？如果是，艺术家的工作还有什么乐趣？但是对于丁乙来说，这就是艺术家工作，而且乐趣无穷。一个朋友曾经说，看着丁乙的画，我经常会想，下一步他还能怎么做，但是每一次看到他的新画，我总是感到兴奋和惊讶。
其实，我们看到的丁乙的画并不是他创作的全部，这并不是说丁乙并没有把他的全部作品拿出来展览，而是说在他的创作中，创作的行为和成果其实是同样重要的。最后呈现在我们面前的不过是他创作行为的一个记录而已。视觉的完美只是他创作露在水面上的1/8的冰山一角，而他在无限的重复过程中的体验则是蕴藏在水面之下的7/8。如果你想获得这种体验，不仅需要眼睛，同时也需要思考。
丁乙被称作是中国当代艺术家里的纯粹主义者。虽然在过去10年里，他参加了大量的国际大展，但是他是在80年代后期才开始自己的艺术创作。在整个20世纪，近现代中国残酷的落后现实，使中国的有识之士将寻求文化资源的眼光投向了外部，在吸收西方先进技术的同时也充分吸收西方文化成果，并试图以此作为改造中国的武器。站在这种角度上，人们通常用传统—现代模式或者冲击—回应模式来解释中国历史。两种方式在本质上都认为西方近代开始的工业化是历史的必然，而中国社会内部无法产生以工业化为开端的现代化的前提。因此中国所可能经历的一切有历史意义的变化只能是西方化，似乎中国只有在西方的冲击下才能展开这种变化。但是全球化的进程已经残酷的表明，“现代化”并不也不可能等于“西方化”。作为九十年代中国艺术的一个重要成果就是很多艺术家开始重新站在新的立场审视中国文化自身的传统和价值，并寻求再利用的可能。也就是说中国艺术家们在借鉴西方语言的同时不再用这些语言所暗含的人文价值来评估本土文化方式和价值。相反，他们站在本土立场上，完成对于西方和本土文化的双向质疑，并发掘后者的潜力与可能性。作为这样一种背景的回应，丁乙从1988年开始创作他的代表作品“十示”系列。丁乙对它的诠释是：一个在艺术的表达和概念上“没有明确的民族和国际身份的绘画观念……以此来产生消解任何意义的绘画” 。
丁乙的作品中心并不仅仅是在画面，而是在他的绘画行为。只有认同了这一点我们才能真正理解他的绘画。他的作品似乎让我们想起禅宗中“静修”，即通过不断的修行领悟世界的真理。对于他来说，绘画就是一个修行的过程，是领悟世界的一种方式。其实画家早年也曾经学习过中国传统绘画，我们在他的作品中可以明显看到东西方文化的双重影响。他作品最基本的因素是十字，受印制版画时确定位置的四边角十字标记的启发而来，同时十字在西方文化中也有特殊的宗教含义。他的绘画过程其实就是机械地重复着这个符号以及它的微妙演变，这一切就像一个严谨的工艺制作过程。
对于丁乙来说，这个过程本身其实是一种修行。在这里他利用中国传统艺术的观念，把绘画或书法作为自我修行和升华，接近世界本源的个性化手段。在这个过程中，艺术的最高标准就很自然的变成了消解任何艺术家个性和技术的痕迹。以“平淡无奇”来突显观念，这是丁乙作品里最重要的特质。就像著名的禅宗公案所说的“砍柴是禅、担水是禅、吃饭是禅、睡觉也是禅” 。
丁乙的作品看上去是刻板的反复表达，但是这种刻板的反复并没消除微妙的差异和演变。在他创作的早期作品中，画面中主要是红黄蓝三种原色，画面中反复出现的是带有分析性的颜色和黑色的小十字。这些十字和线条仿佛是使用直尺精确地刻画出来的，充满了机械制作的工业品味，尽管他们是用手工完成的。而在他90年代初期的作品中，这些十字似乎更加轻松和随意，但是从整体画面上看，构图和十字的形式却更为复杂。再后来，他开始尝试不同的颜色和材料，将十字涂画在各种日常生活的物品上。从1997年起，他使用现成的苏格兰式的方格纹花布为底子，或者家具、墙面等等。这些现成品有的本身含有繁复的十字图案，有的则是因为艺术家的行为性介入而含有反复的系列性的和刻板的符号。这标志着他在经历了富有个性化的修行之后，开始进入到飞速变化的工业化和都市化环境中。虽然还是站在原来的位置上，但是意义已经大不一样。
丁乙那种以行为的方式来解构绘画本身的方式不断地提示着中国当代绘画借鉴西方绘画时，另一个传统的存在，即我们几代画家的油画“本土化”探索进程。显然他们延续了这样一个被“全球化”的狂热遮蔽了的努力。而由于历史机遇的恩赐，他用他的创作在这个话题下大大的向前走出了一步，在全球化背景下，他以他的创作将“本土化”问题放在作为第三世界国家艺术家寻求自身文化位置从而回应人类共同问题的背景下展开，也正是因此，他使这种充满过程感的图像具有创作方法论的意义层面，并因此显示出第三世界国家艺术的特殊魅力。
方力钧
中国当代艺术的发展已经有二十年的历史，如果说我们试图为当代艺术的发展寻找出几个标志性的人物及其作品的话，那么毫无疑问方力钧将是其中之一。八十年代的中国艺术大部分是以历史和哲学为永恒的话题，而且大部分的艺术家几乎是在很短的时间内用西方现代主义的知识成果武装自己。和80年代的摇滚、电影、文学一样，美术也是在以一种强烈的批判态度进入社会。然而，中国当代社会的急剧发展，很快使人们看到这批艺术家其实几乎没有实现自己信念的能力。而90年代以后，中国社会进入了急速的市场经济过程，在这个过程中，文化所面对的似乎是一个全新的问题，人们不再对80年代那些抽象的哲学和历史问题感兴趣，随着商业化进程在中国的加快，人们似乎被卷到一个商业化的洪流之中。于是这个时候艺术也开始发生转向，由原来对历史和哲学的思考，转化为对商业社会中个人行为、状态的思考。
方力钧就是这样一个转折时期的代表艺术家。从那个时候起，我们便可以在 “方力钧”这个名字前看到一系列由名词和形容词构成的各种定语，代表着一系列的判断，比如“玩世”、“泼皮”、“无聊”、“文革后的第三代”等等。美术界经常用“调侃”和“玩世”一类的语汇来形容他的风格，其涵义无非是说他们的艺术蕴涵着一种“降格”的工作方式，即他们的艺术不再将自己不能承受的种种概念和玄奥的思考作为自己的话题，而是切实的思考人的存在的合理性，行为方式的合理性。表面上看他们嘲笑的是一种文化价值或者回避价值，实际上这种价值已经作为一种成果深深地存在于他们的思考中，他们嘲笑的只是实现这种价值的能力的匮乏和自不量力以及由此而导致的虚幻和虚妄。也正是因此，方力钧的作品从某种程度上可以和王朔的小说一样，被看作是对急速商业化中国和迷茫困惑的中国人的有力见证与深刻思考。就像光头形象成为了方力钧的标志一样，方力钧也成了90年代中国现代艺术的代表艺术家。
方力钧就是这新一代艺术家中的代表人物。在他早期的作品中，他时常专注于一些无聊的表情，一些不经意的动作和荒诞而美丽的空间氛围。从中，我们看到的不再是那些深奥的哲学命题，简单的艺术符号。他展现的是中国人在一个急剧的社会转变过程中的真切心态。事实上，方力钧的作品首先体现出来的是对崇高和英雄主义这些贯穿在我们生活周围的概念的怀疑，他不是怀疑这些概念本身，而是怀疑这些概念会成为某些自私、欺骗和压榨的借口。在这样一个过程中，他首先选择了“光头”作为画面的主要符号。他曾说：“我发现光头的意味是最棒的也是最暧昧的。光头有一点反叛，但是又是不清楚的，比如和尚、军人、犯人都是光头。光头的出现可以完全消除个性，它是跟我们的教育完全不一样的东西。对于我来讲，光头的重要性是取消了某个人的概念，把整体的人这个概念展现出来，而这会更强烈。”
所谓的玩世是指在旧有的价值体系坍塌后，怀疑价值的作用，但是实际上在这种怀疑中蕴涵的是一种反语状态的人文焦虑。方力钧的成功正是深深根植于这一点上的。方力钧的作品仍然具有一种强烈的人文主义精神和现实参与精神，尽管他竭力用无聊的形象来掩饰这一点。在某种程度上，我们甚至可以说，在这些作品中潜在的焦虑和危机感比以前的更加强烈。但是不同的是，方力钧的将这种焦虑落实在人身上，而不是宏大的哲学概念和文化传统。
方力钧和同时代的艺术家创造出来的风格在90年代初很快得到了国际艺术世界的关注。在大量的国际展览机会接连而来时，方力钧依然保持了一种不为外部因素所干扰的语言演进方式。这个时候他画了很多黑白的单色作品。这些黑白的画面总是弥漫着一种梦幻的氛围，看似真实，而实际上又格外迷幻。在这些画面中前景的人物总是来源于一些现实生活中的场景，具有很强的现实性，而与此同时，后面的人物似乎是一成不变的。往往会有一个步履蹒跚，而年龄不详的神秘人物出现在画面背后，他仿佛是毫无表情的缓慢穿过周遭的一切人物和事物。在方力钧看来，这个形象的出现和那些光头的作用是一样的，“画面背后重复的人的实际含义是要去掉个性的人，保留共性的人。对于我来讲那种将要发生而没有发生的事情是最有威力的。我把这些人都放在背景上，就有点像“山后响惊雷”。它在远处发生，但是又跟你有关；它可能离你很远，但就要到达你身边。另外，我想把它变成一个影子，它存在却又不重要；它一直在你背后却总也不蹦出来，但是你却一直受它控制。”
在方力钧后来的创作中，画面几乎一直在沿着两个截然不同的方向推进。一方面，画面的符号在不断的丰富，蓝天碧海，花花草草，一片莫名其妙的欢乐。所有的人都是用欢乐的微笑等待着画面之外的某些东西，然而是些什么，却谁也说不清。在方力钧看来这些画的作品以及后来那些特别艳丽的东西，都是源于一个教育背景的问题，就是“从小到大人们只给我们看好的东西，不好的东西都企图被掩盖起来，但是对我冲击最大的是存在于美好之下的东西。”对于方力钧来说绚烂的花朵或许并不是重点，而重点的还是那些傻笑，和因为笑容和欢乐被我们遗忘疏漏的东西。“我们从小到大受到的欺骗太多了，有各种各样的欺骗。那么为什么我们会被欺骗呢？因为我们没有留意那些漏洞，其实任何一种欺骗都有很多会被揭穿的点。但是我们就是把它们疏忽了。这种欺骗的感觉太强了，尤其在我们这种社会里。因此我会对那些被遗漏或者说被疏忽的地方做出特别的关照。”
和那些绚烂的画面先后出现的还有一种画面的氛围相对纯化的作品。这是一些以水和阳光为主题的画面。方力钧画了大量的水，在水中游泳的人。在这些作品中，人的形象特征被隐去，色彩构成相对单纯，有时甚至是采取了单色画法。但是画面的氛围却是暧昧的，最典型的是一抹虚假的光线照耀着漂浮在水中的人，时而让人感觉到一种压力释放后的轻松，时而让人感觉到被遗弃后的无助和恐慌。在谈到这些作品时，方力钧说：“我一直喜欢比较中性的东西，比如光头。而水实际上也是中性的，另外水会让画面中有画家不在场的感觉。这样观众就能更容易的进入到一种状态里去。画家自己要退出画面，不能光靠激情和构图来吸引观众，只能靠非常自然的状态才能让观众没有任何障碍地进入画面。处于这种构想，作品中的道具非常重要。选择水是因为水不好也不坏，人又不能离开它，它给人一种亲切又疏远的感觉。我们能意识到水的存在，却往往意识不到空气的存在，但是水又是完全自然化的。所以我觉得水的意味特别好，人和它的关系总是处在一种相对暖昧的范围里。”“中性”和“暧昧”是方力钧一直关注的对象，而在这种关注中隐含着的是对真实和虚假的客观理解。阳光和水一样，吸引艺术家的原因也在于它的“中性”和“暧昧”，“阳光是多变的。但是我选择的是看上去很妩媚的阳光。看久了以后，你又会感觉这个阳光是运动的。有的人可能觉得阳光很美好，但是有的人在另外的情况下有可能会有焦灼感。作为作者，我的态度是暧昧的，但是表现在画面上它可能是运动着的。我的水和阳光所要表现的都是不确定性。”
或许，作为中国当代艺术的代表艺术家，方力钧显著的不同之处在于他从来不刻意的去深刻，或者让艺术摆出一副深刻的面孔。或许是他认为“深刻”有时不过是欺骗的借口。对于他而言，“好的艺术是那些不直接压给别人东西的作品。观众和作品的关系落实在观众扭头转身的时候，而不希望观众在画前面研究。最好的是观众在面对画面时候觉得没有什么，但在转身时他又发现好象有点东西没有弄清楚，然后再转过身来看，结果发现画面本身其实什么也没有。”他总是希望把作品跟观众产生关系的时间放在观众离开画面之后，最好是完全离开展览，离开画册时才发生。也许这同样能解释，他为什么对中性和暧昧有着如此的偏好。
“水和阳光的处理主要侧重的是含量。艺术家跟建筑师一样是有责任的，他必须给人空间，而不是像教小孩识字一样，只给人一种提示。艺术家应该让人在作品里面有一些个人的理解。这是一种责任，而且对我来讲这是好的艺术的根本目的。在这些处理中，注重的还有单纯。假如我在画上画一个漂浮的稻草的话，那么这个画面的质就变了，它会向观众发出错误的信号。现在我必须什么都没有，什么都没有给观众，这样观众才能进入这个画面中去。”
郭伟
从1990年新生代艺术开始，中国的当代艺术就将“日常生活”作为一个母题。整个90年代以前无论是新潮美术还是意识形态所推崇的艺术，都是以“崇高”作为自身的标准，而1989年以后很多艺术家便不再相信“崇高”的存在。经过了一场政治风暴的洗礼后，将“日常生活”作为话题这种行为本身就意味着一种姿态，意味着将艺术从种种压力中释放出来的另一个方向的努力。在以新生代为代表的艺术家身上我们看到的是蕴涵在这种姿态背后的否定、拒绝和嘲笑。他们描绘“日常生活”的目的在于通过这些来嘲笑那些曾经主宰过他们生活的信条和价值。但是对于新生代的艺术家而言，他们并没有通过对于“日常生活”的描绘来展示一种新的生存态度，八十年代新潮艺术的惯性使他们的艺术在消解虚伪的崇高的同时，对于“日常生活”又保留着一种怀疑态度，将“日常生活”看作是非理性的产物，其潜在的特质为“沉沦的生活”。简而言之，他们并不相信通过对日常生活的描绘能够获得某种与崇高相抗衡的东西，而是用描绘日常生活的行为和对崇高的描绘相抗衡，从而展示出艺术的社会批判姿态。与此同时，艺术家们纷纷有意无意的将自己身份降低，声称艺术的关键在于“活儿要地道”。90年代初期艺术的这种转向在接下来的十年里，沿着两个方向发展。对于“日常生活”的个人化描绘在种种社会外力的催化作用下变成了“玩世现实主义”，另一方面对于“艺术语言”的热衷使得一种新的形式主义的观点逐渐在更年轻的艺术家中间蔓延开来，他们认为“艺术只是一种前思考，是思考的准备，而拒绝成为一种思想”。在更年轻的艺术家身上，艺术只是一场使生活变得好玩的游戏，而永远无法接近真理，于是艺术成了用不同方式来展示生活的媒介与技术竞赛，而日常生活本身在这些不断翻新的花样中一如既往的被忽视和调侃。
而郭伟的艺术展示了一种不同于以往的对于常态生活的关注。诗人钟鸣曾将他的作品定义为一种“对极平凡的现象和感受”进行描写的“风俗画”。在我看来“风俗画”这个词还潜含着对于常态生活的客观态度。在谈论郭伟的艺术时，我几乎是在小心翼翼的选择“常态生活”这个词，试图通过这个词展示出他和其他艺术家的区别。所谓的常态生活是切实发生在不同宗教、不同种族、不同阶层、不同地域的人身上的生活。它本身是真实而中性的。从郭伟的艺术中，我们可以看到一种态度，即不把常态生活看作是一个需要被拯救和被改造的对象，而是无声地承认它们。贯穿在郭伟作品中的图像大部分来自于家人，来自于日常生活中最细微的片段。这些图像所表征的生活场景是一种严密真实的存在，是随时发生的普通生活的一部分。在郭伟的作品中，常态生活并不是“素材”或者不仅仅是“素材”，而是“资源”，他的工作就是开掘这种资源。他不断地描绘我们都经历过并且永远会经历的生活场景，通过其个性化的方式不断地加入各种观看方式和隐喻。所有的这些仿佛在宣告着一种实证主义的生存态度：常态的生活本身并不需要拯救，相反通过变幻对常态生活观看的角度、方式和方法能使我们自身获得一种脱逸。这种实证主义的特征是首先意识到人的感知方式和改造现实的局限性，然后在这种意识的基础上眺望局限之外的领域，从而获得自身的缓释，并不断地推移局限的范围。如果说郭伟的作品在九十年代的中国艺术格局中有什么意义的话，那么意义就在于他通过他的作品凸显了一种新的实证主义的生存态度和艺术态度，既使艺术重新回到社会之中，来到人群和生活之中，又和那些以乡土、怀旧和民族主义为特征的被样式化的中国当代艺术形成明显的区别。
郭伟的作品并不是靠某种具体的思想支撑起来的图解，而是一部围绕着视觉经验建立起来的当代寓言。他对于生存经验和场景的呈现，其中心在于视觉化而不是观念化。如果我们将郭伟的作品定义为“表现主义绘画”，那么我们只是简单在“非现实主义”这个层面上进行传统绘画范畴内部的概念性划分。事实上，无论他作品中所体现的观看方式，还是这些作品所提供的视觉经验都已经彻头彻尾的脱离了传统的绘画构架。在作品的构图方式上，强调的是不完整性和断裂感。它们所展现的并不是一种天然的符合生理习惯的观看方式，而更多的带有人为性，有一些类似于摄影和摄像效果，是被截取过后的场景的局部。在郭伟的作品中，我们发现艺术家并不是要“描绘”出一个场景给我们看，而是要“指”出一个场景给我们看。
郭伟对一个场景的所“指”并非完全通过构图来达成，相反更多时候，它是通过一种主观的观看方式来实现的。确切的说，在画面上，我们体会到的不是简单的“看”，而是“凝视”。和普通的“看”相比，凝视总是停留在若干细节上，是一种空间性的静止的观看方式，这种方式不断的使细节的合理性与不合理性得到强化。而与此同时，细节空间性的强化和我们主观概念里的场景时间性的流逝形成尖锐冲突，整个画面开始在一个非现实的时间和空间维度里运动起来。细节空间性的强化是艺术家的，而场景时间性的流逝是属于观众，后者是基于若干社会作用后的心理习惯建立起来的。于是在郭伟的作品面前，一种微妙的关系开始出现，一方面是我们的习惯让我们不断宏观地关注场景，并期待场景的变幻和变幻的速度，就像我们面对生活本身一样；而郭伟凝视性的目光却不断地强迫我们停留，让我们对生活场景的观看慢一些，慢一些，再慢一些。画面中诸如蚊子、飞蛾乃至贯穿始终的划痕这些人为的细节也都是在这样一个背景下开始具有寓言性特征的。郭伟的作品在强调他的观看方式同时允许了观众目光的存在，并充分运用了这两种并存的方式之间的种种关系，从而使作品更具一种开放性。可以说这种开放性是当代绘画的基本品质。对于传统绘画乃至现代主义绘画而言，它的开放性不是建立在技术和生理层面之上，而是更多的依赖于心理活动的习惯性和有效性。
其实，对于评论者而言，解说郭伟的绘画似乎意味着一场无法避免的灾难，任何阐释文字乃至用文字阐释的企图在直面这些作品时都会显出前所未有的苍白无力。所有的这些是因为他是一个很好的画家，这里的“好”有两层含义：首先是他相信在当代语境中绘画仍然具有足够的可能性，其次是他希望把他相信的事情做好。前者意味着一种信仰，后者意味着一种敬业的态度，于是他将他所有明确和模糊的感觉、观念和经验围绕着视觉和视觉化的方式展开，用绘画这门古老得没有一丝时髦的艺术语言，在当代社会和艺术世界的情境下发出了和很多时髦艺术同样甚至更强的声音，使我们通过艺术重新走在拯救之途上。郭伟通过他的绘画和绘画行为本身完成了艺术家的职责，在提供一种崭新的艺术性视觉经验的同时，使我们通过对一个个场景的特殊观看，得以重新面对生活的平淡和习惯，并获得超越的可能。
毛焰
毛焰想竭力恢复的是古典绘画在当代艺术中表达的可能性。毕业于中央美术学院油画系的毛焰，曾经受到过最古典的油画语言的训练。他所在的二画室对学生的主要要求便是熟练的掌握和运用现实主义的油画语言。这种训练的方法造就了毛焰作品中特殊的艺术品味，也使得毛焰总是在心态上能超脱于所谓的“当代艺术的实践”。毕业以后，毛焰被分配到南京艺术学院，从而在地域上远离当代艺术的中心，就像所有在那个地方的文化人一样，毛焰坚决地从事着自己认为重要的工作，即古典绘画语言的当代转型。
肖像是毛焰工作的重点。在过去将近10年的时间中，画家一直将表现的对象集中在自己周围的朋友中。肖像画是一个相当古老的题材。它几乎是伴随着油画这种艺术门类同时出现的。当人类的历史进入到现代主义时期，由于民主政治的建立，作为对祖先和权利崇拜的肖像画发展的动力也就消失了。在当代绘画中，我们似乎已经很难看到艺术家将肖像画作为自己毕生工作的主题。同时摄影术的出现也大大的削减了肖像画的权威性。就物理形态的真实性而言，手工绘制的肖像画肯定不如摄影照片的效果。这是毛焰肖像画创作的文化背景，也是他坚持肖像画创作的前卫性所在。
毛焰所试图捕捉的不是物理学意义上的“像”，而是一种心理学层面上的“像”。如果我们将他的绘画理解为当代人的精神肖像是一点也不过分的。他所描绘的人物，或者被他所描绘出来的人物总是处在一种深深的不安之中，显示出某种特有的神经质的特质。在这些肖像作品中，人物仿佛被抽离出了具体的时间空间，不存在于任何场景之中。场景的匮乏导致了他们身份、地位和具体的文化所指的丧失。所有的这些人物看起来就像是悬浮在空中，虽然具有体量感但是却失去了自己的重量。
在毛焰这里，肖像画作为一种古老的艺术门类，意味着一种观察方式和一种呈现方式的结合。他所强调的首先是一种“看”。科技的发展赋予了我们各种看的方式，从间谍卫星到显微摄影。在这种“看”的方式无限扩大的同时，我们似乎忘记了“看”的目的。“看”的目的是为了了解，“看”的方式的无限扩大所提供的只是内容，而内容的增多并不能直接导致我们获得更多的深度，特别是对精神世界关注的“人文深度”。有时我们甚至忘记了我们看的目的。毛焰所做的工作就是试图恢复这种“看”的合法性和合理性。在他看来，艺术的“看”不仅意味着一种观察方式，同时也意味着一种精神性的游历。这种方式虽然有些过时，但是却仍然有效，或者说在我们忘记了我们“为什么看”的时候，它似乎还具有特别的效应。
在艺术趣味上，毛焰是古典的。他如此坚持于要画出“好”的画，有品味的画，甚至是高雅的“画”。这是他和所谓当代艺术家的最大区别。但这些丝毫不损害他作品中的当代性。在毛焰的作品中，并没有具体的人的存在。从表面上看，这些人物似乎都有一个原型，但是从一个广义的范围上看，他们却又是没有具体的身份所指的。他们是当代人中的一份子，而毛焰所试图展示出来的是一种精神性的东西。这种精神性的东西敏感、脆弱但是不乏尖锐。也正是处于这个原因毛焰绘画的对象并不多，而且往往是以一个人为对象反复描绘。对于画家来说，这种反复描绘是一个对人的研究过程，是对人的多面性的把握。当然这个过程首先还是对技术和语言的一种锤炼过程。但恰恰是因为这种过程，在毛焰的作品中出现的不单单是某个人的肖像，而是整个时代的“精神肖像”。
毛焰用一种古典主义的方式接近并且揭示了当代人的精神世界，这便是他的当代性之所在。在这些绘画中，我们可以直观地感觉到艺术家对于纯净的偏爱已经达到了无以复加的地步。人物特征的把握和精神气质的传达只是作品的一方面，从另一方面看，在这些作品中画家发挥出了特有的语言特点，即对形体节奏和微妙的色彩的把握。他的每一个笔触都是随着形体的一个结构来完成，但是在笔触和笔触之间却具有一种“奏鸣曲”似的节奏关系。如果你有机会能亲自和画家交往的话，你就会发现这些并不是理智思维的结果，而纯粹是处于一种艺术家的感觉，确切的说是一种“才华”的自然流露。在人物的背景中，色彩的变化和笔触的铺陈是如此的灿烂，画家的才华在这里体现为对予细微差别的把握与了解。如果你仔细地盯着这些背景看，你会发现它们就象一个“小宇宙”一样蕴涵着无穷的变化。
也正是从这个意义上说，毛焰通过他的创作重新恢复了绘画语言，特别是古典语言在当下表达中的可能性。和很多当代艺术艺术家不同的是他在他的创作中始终保留了古典绘画的精神气质，排除了艺术家的“虚妄”。这种精神气质使得他恢复了艺术的“古老含义”，同时这种含义也和当下的文化语境形成了一种特殊的文本关系。他恢复了“看”与“画”的意义，通过这种最自然也是最原始的方式，他深刻而尖锐地捕捉到了当代人特有的精神气质。他用最原始的方法表达出了一个丰富的当代世界，就像英国诗人和画家William Blake 所说的那样：
一粒沙里隐藏着一个世界
一朵野花里一个天堂
将无限紧握在手中
永恒便在一刹那收藏
叶永青
尽管创造出了富有意味的画面，但是从精神气质上说，叶永青在本质上是一个反绘画的画家。毕业于四川美术学院的他早年曾和很多人一样迷恋早期现代主义的风格。他所受的现实主义教育和对现代主义的偏好，使得他在一段时间内沉迷于“稚拙派”的风格。稚拙派的风格又被称为原始主义，这种风格从卢梭开始，强调大块颜色的铺陈，强调线条在形体造型上的运用。在这种美学追求指导下的艺术作品和强调通过明暗和色彩以及三度空间造型的正统绘画形成明显的差异，它们看起来更像“不会画画”的人所完成的作品，形体的转折变得相当简单，色彩的对比却粗野而强烈。正是因为这种绘画看起来像原始人完成的所以被称作是“原始主义”。现代主义画家和80年代的中国画家选择这些风格的时候，其目的其实是一样的，即通过这种粗野的风格来反对陈腐、教条的绘画语言，从而恢复艺术的生命力。
通过艺术获得一种旺盛的生命力是每个艺术家刚刚开始的愿望，但是伴随着艺术家生涯的开始，艺术家的问题往往变成了如何获得艺术的生命力。艺术家的创作是在一个当代背景下产生的。叶永青所面对的文化背景和原始主义画家所面对的环境虽然有相似的地方，但是也有很大的不同。20世纪80年代以来，中国社会最重要的变化体现为商业化和都市化进程的加剧。这一方面是改革开放以来中国社会自我调节的结果，另一方面也是全球经济一体化对发展中国家最实际的直接影响之一。显而易见，商业化都市化进程的加快必然会导致旧的意识形态和主流话语的动摇。但是，这种动摇不仅没有导致一个多元局面的出现，反而使商业文化与流行文化以多元文化的伪装成为新的意识形态与主流话语。新的意识形态与主流话语的出现导致了市民生活和文化生产在内容，结构和方式上的变化。具体来说，在日常生活中，知识与信息的传播方式出现多层次，全方位相互交汇的趋势，商业化进程对于效率的要求，都市化进程对于丰富性的要求，所有的这些使得知识与信息以短时间，大容量，视觉化，多样化和重复性的方式出现，市民生活的变化也导致了文化创造模式的变化。从生产方式上而言，文化创造由一种个性化的个体行为逐渐转变成为很多人参与的多方位的分工协作；它针对一定受众而设定，是基于大量采样，调查和分析进行的“生产”，是名副其实的“文化工业”。从内容而言，文化创造试图找到一种和都市的丰富性相匹配的高效，丰富的视觉图像样式。都市化过程中的市民生活和文化创造沿着各自的轨迹，按照商业化的轴心运转和变化，但是却在根本趋势上具有某种一致性：即在视听样式，传播规模和效用程度不断扩张的同时，价值和终极价值的判断与生成被无限挤压。
在这种背景下，对于图像的创造已经不再是艺术家的“专利”，和人类历史上的任何一个时期相比，艺术家创造的图像在这个时期也是最不具备权威性的。在我们的社会中，有力量的图像是都市化和商业化的产物，也是市民生活与文化生产的合力作用。它出现在各种报刊杂志、商品广告、说明以及公共视觉识别标志中。而且，和传统的文化模式不一样，当代社会是一个“看听”的时代，而不是一个“读写”的时代。就像丹尼尔·贝尔（Denial Bell） 所分析的那样，传统的“读写”接受方式使得观众能自主的调解自己的接受速度，从而为自己的判断保留时间和空间，而“看听”接受方式，由于图像的直接性，使得观众的接受速度被加快，无法形成自己判断。于是深度体验被一种虚假的，身临其境式的，仪式化的滥情所取代。更何况相比艺术家手工创造的图像，今天图像由于数字技术的介入更加具有“欺骗的真实性”。
在这种背景下，如何恢复绘画的生命力是当代画家的话题，也是叶永青的话题。从叶永青后来的艺术创作来看，他虽然偏离了“原始主义”的风格，但是在精神指向上却沿着原始主义的风格往前走了。他工作的核心是恢复艺术作为一种“图像创造”的尊严和可能性。在后来，他开始发展出一种具有中国文人画气质的“涂鸦”风格，在这些看起来既不真实也不完美的图像中，他也穿插了各种材料，其中包括写有文字的信纸等等。在这些作品中，艺术家的创作和古典绘画与商业图像的最大不同是它提供的是一些视觉和意义的“碎片”。它的力量在于它的不完整，也正是因为这种不完整性，它将“建立联系”的权利交给了观众。而这种权利是曾经属于观众但是现在却被精巧的商业文化和商业绘画偷偷剥夺掉了。叶永青的这种绘画因为试图将观众从商业图像的控制中解救出来而具有一种美丽的悲剧性。
在接下来的时间中，叶永青开始了一种“自我拯救”。同样，这种自我拯救也是具有悲剧意义的。什么是今天的艺术家的创造力？今天的艺术家通过什么来体现自己创造力的价值从而和看似人性的商业图像相抗衡？叶永青采用了一种西西弗斯似的方式。西西弗斯是古代希腊神话中的人物，宙斯为了惩罚他，让他每天推动一块巨石到山顶，就在这块石头快到达山顶的时候，石头又重新滚落下来。这样西西弗斯又重新开始。法国存在主义哲学家加缪深化了这个神话，说真的英雄是通过无怨无悔的完成神的惩罚而达到“藐视”神的惩罚的目的。
叶永青收集了很多人信手勾来的涂鸦，然后通过复印放大，将它们转写到“画布”上。他的工作就是用微小的笔触复制和追随这些别人的图像。他将一个艺术家的创造转化成对那些无声的个体的“追随”。这只是叶永青“藐视”艺术家工作的开始。在后来，他开始收集别人写的文字和签名，然后用同样的办法将它们放大。对于艺术家来说，今天的社会似乎已经把社会的每个人都变成了没有差异的个体。在这种背景下，个体的差异似乎只能存在于这些随手写来的只言片语中。作为艺术家，他的目的就是发现和呈现这种差异。他将这些不同个体创造的图像呈现得如此具有美感。在这个过程当中，虽然牺牲了自己作为“艺术家”的创造，但也正是因此，叶永青通过对个体特性的发现和发觉，在另外一个层次上实现了艺术家工作的最根本意义，即思考、发现和呈现。
岳敏君
岳敏君作品中的人往往是处于极度的情感状态之中，但是却失却了理智判断的。他们被表现为大而无当的脑袋，或者“脑子里进了水”。这些作品从艺术史上看其实延续了一个古老的母题，即在尼德兰画派中的“愚人”题材。在文艺复兴时期，疯子和“愚人”不再象中世纪那样被看作是感受了上帝神迹的人，而是被看作是恶魔附身、丧失理智。对待他们的办法就是将他们关在一条船上，储备一定的食物，放逐出城市，让他们自生自灭。愚人题材是文艺复兴时期尼德兰画家特别是博斯和布鲁盖尔所经常描述的题材，他们以此来讽喻教会的无知和愚昧，影射宗教对人的控制。在他们看来，在这些疯子身上我们可以看到人类种种丑陋的恶习，也是对社会现实的一种隐喻。
和尼德兰文艺复兴时期的艺术家一样，岳敏君的绘画是让人愉快的艺术。他的画面往往就像我们的这个时代一样昭示着“浅薄”所具有的力量。他营造的幽默如此具有感染力，以至于让我们常常忽略掉了画面背后深刻的隐喻。人们常常在粗暴地归纳他的作品时强调，他的作品中总是以自己为对象，是对自我的一种嘲弄。其实对于有思想的人来说，这些人物不仅是他，也是我们。
岳敏君的艺术具有一种直指人心的力量，这种力量来源于自己的“放弃”。他在描述他90年代初期最早的创作的时候使用了“放弃”这个词。这个词颇带有那个时代的色彩。在80年代一批艺术家将自己的创作看作是拯救和改造社会的一种手段。但是历史的进程将艺术家的梦想打得落花流水。进入90年代以后，一批新的艺术家成长起来，岳敏君就是其中的一位，而且是很重要的一位。改革开放以来的社会现实使得这些新的艺术家发现，虽然以前的艺术家努力了将近十年，但是在这个社会之中还是存在着一种无法抗拒的力量，而作为艺术家，他们实际上并没有实现自己艺术信念的能力。于是玩世和厌世的情绪开始蔓延，岳敏君和他同时代的艺术家们用平淡、无聊和荒诞的生活场景反讽社会。明眼人可以看出，在他的玩笑和放弃背后其实蕴涵着更深的信念。和以前的艺术家不同的是，这种信念是以“反语”的方式出现的。他的艺术的基本逻辑用“流行的”、“低俗的”和“无意义的”来消解社会统治话语中的“高尚”和“意义”，并试图在这种情况下恢复自身曾经梦想的尊严。
也正是在这种背景下，岳敏君将自己放在了一个两面作战的境地，一方面是对社会现实的发问和怀疑，一方面是对80年代以来整个中国当代艺术的格局和创作方法论的发问。遗憾的是，90年代以来，国际政治文化格局的实际变化，在给这些艺术带来各种幸运的同时也在无形中掩盖了他在艺术内部的意义。人们总是狭义的将他的艺术理解为对社会现实的一种态度，却忽视了他和旧式创作方法论之间的断裂性关系。
在岳敏君的艺术创作中，彻底排除了优美、崇高、感动和诗意这些传统的美学概念。这其实也是他所说的“放弃”的本质含义。岳敏君和他同时代的艺术家之间最大的不同是在其他艺术家将无聊瞬间“崇高化”和“诗意化”的同时，他对崇高和诗意本身义无返顾地采取了一种降格和改写的方式。这种差别是微妙的，但确实是重要的。他改写和降格的东西包括欢乐的场面，意义重大的历史瞬间以及深刻的经典艺术。而这种改写和降格对于中国当代艺术而言具有非常的意义，因为岳敏君在这个过程中确定的并不是一种风格而是一些和当代生活休戚相关的艺术范畴。
伴随着时代的变革，今天中国的所谓“社会现实”的内容和90年代初的艺术现实也有了很大的区别。在今天不同的意识形态和价值观之间的冲突并没有过去那样尖锐，但它也并没有消失，只是暂时被繁荣的商业文明所掩盖起来。在这种复杂的现实下，什么都是可以被出卖、被让渡的，甚至包括艺术的“精神性”。进入全球化循环的中国和世界上的任何一个地方一样，不断地被一种“求新”的欲望驱动着。在这种欲望的驱动下，人们需要在不断地制造着新的偶像的同时快速的遗忘掉一些旧的偶像。也正是因此，“新”或者说“当代”成了这个时代最大的偶像。这个时代的文化就是一个不断制造偶像的过程。
也正是在这个背景下，岳敏君在“改写”和“降格”的同时，通过不断地“重复”以达到反偶像的目的。他说：“用传统绘画、雕塑的方式，不断复制自己的形象，是为了创造一个新偶像，就如同现在的电视、电影的方式。当偶像在不断重复时，由于量的增加，而产生巨大的力量。一旦成为了偶像，我便可以利用和应用我的偶像，并且不断地使用。偶像是有生命的，他时常影响我们的生活，规范我们的行为举止。当代社会就是一个偶像的社会，当代文化就是偶像文化。”也许正是在这样一个背景下，岳敏君借用“兵马俑”的形式，无限复制了自己的傻笑形象。就像当年岳敏君用“无价值”来消解“价值”一样，今天的他开始用“无创造”来否决“创造”。因为即使是在当代艺术领域中，为商业利益所驱使的创造已经成为一种新的偶像，用于销售和展览，并获得更大的商业利益。
如果说时代的变迁让人怀疑岳敏君的艺术正在丧失对社会现实批判性的话，那么同样，时代的变迁更加显示出他对艺术、对艺术史的批判性。这两个方面其实一直就贯穿在画家的创作中，前一种批判性通过作品中的图像就可以达到，而后者是通过创作方法论的改变来实现的，他是艺术家面对现实的一种态度和方式，是一种艺术方式，更是一种生活的方式。
和岳敏君同时代的著名作家王朔在《顽主》中有一个细节，描写一个道貌岸然的作家对一个年轻的文学女青年说“文学创作最重要的就是：‘要舍得自己’”。我不知道岳敏君是否读过这篇小说，但是我相信他一定会喜欢这个细节。因为他所作的工作，就像一个无知少女一样放弃了自己——既是自己的形象，也是自己作为艺术家的义务。而一旦是真的放弃了，他便会像马克思在《共产主义宣言》中对无产阶级所宣告的那样——“失去的只是锁链，而赢得的将是整个世界”。
王广义
当王广义将各种时尚的品牌和文化大革命时期的政治宣传画结合在一起的时候，他同时也开拓了一种新的风格。这些作品产生于20世纪90年代，产生于向市场经济转型的中国。从某种意义上讲，王广义的这些作品也是这个时代的见证和反映。
王广义毕业于浙江美术学院油画系，毕业以后，他和其他一些画家在85时期的北方城市哈尔滨创立了“北方群体”。和整个80年代的艺术家一样，王广义和“北方群体”的青年艺术家崇尚那些自己也不甚了了的形而上的精神，往往是在一种表现主义和超现实主义混合的画面上表达一些难以理解的哲理内容，其主题也往往是对工业社会的困惑，对自然和生命力的向往。王广义的早期作品往往会出现用灰色画出的没有面孔的人物形象，这种噩梦式的人物往往具有恐怖的感觉。在89现代艺术展上，王广义用灰色画了一个的毛泽东肖像，上面再打上红色的方格。毛泽东肖像是完全临摹文化大革命时期的标准领袖像，从某种意义上说这种标准像应该是一个“现成品”（即不是由艺术家原创的图像），而王广义的这件作品就应该是中国最早的波普艺术品了。事实上，作者本人并没有对这件作品做出任何解释，但作为文革时期的标准像，无疑是在中国在整个20世纪甚至更久远的历史时期内的精神和文化象征，不管它对中国人在这个时期的精神影响如何，我们现在都仍然处在这种影响之下。1989年以后，王广义的作品越来越波普化，而且在形态上也越来越采用美国波普艺术的样式，不同之处是美国的波普艺术大多是用大型丝网版画印制的，而他还是用油画来完成的。王广义的代表作是“大批判”系列，这些作品把广告画和宣传画的样式结合在一起，同时也等于是把中国文革时期的工农兵宣传画的形象与美国商业文化的标志——可口可乐、万宝路香烟等组合在一起。1991年，《北京青年报》的美术专栏因为刊登了他的作品和访谈，被有关领导部门批评，说该作品把文革时期“打倒帝修反”的宣传画与目前在中国市场流行的美国商品的标志跨时空地组合在一起，意指原来反对的东西现在成了合理的东西，是对改革开放的影射。这种分析似乎是切合作品原意的，王广义确实是进行了历史的类比，有一种“早知如此，何必当初”之感。1992年他的《大批判－万宝路》在“广州油画双年展”上获得一等奖，展览评审委员会的评语是这样写的：“在《大批判》中，人们熟悉的历史形象与当下流行符号的不可协调、却一目了然的拼接，使纠缠不清的形而上问题悬置起来，艺术家用流行艺术的语言启开了这样一个当代问题：所谓历史，就是与当代生活发生关联的语言提示。”
很多人对于王广义的作品总是感到困惑和不解。首先人们认为他的作品并没有传统的“画”的概念，没有“技法”，他所做的不过是在“复制”各种别人创造的图像。其实和所有的波普艺术一样，艺术家所试图排斥掉的就是传统的技法概念，而排除的核心概念就是“复制”[COPY]。因为通过这个概念可以嘲笑所有“自我”概念，就像波普艺术的开创者安迪·沃霍尔所认为的那样：这个世界根本没有自我和个性，大量的流行文化出现在人们的生活中，这些东西不断的把所有的人变成一样的。他们看一样的电影，听一样的音乐、吃一样的东西。安迪·沃霍尔说：“我觉得所有的人都是一个机器，人和人都是彼此相似甚至是相同的”，因为“你每天在同样的时间做同样的事情，而且是日复一日的做”。至于“创造”当然是个很美好的东西，但是“现在已经很难说什么是创造什么不是创造，人们可以把我画的鞋的效果图叫创造，那么为什么我的这些艺术不是创造呢？” 人们不过是在复制各种东西而已，甚至艺术家也是如此。所以没有技法和技术并不是我们拒绝王广义绘画的理由，相反反技法和技术是这些作品的特点。对于王广义来说，观念就是语言，在语言的要求下，技法便不再重要，更何况反技法本身就是他语言的一部分。
在90年代初，王广义被看作是“熔沃霍尔和波依斯于一炉”的艺术家，中国批评家严善淳在《当代艺术潮流中的王广义》的文章中详细地分析了王广义作品分别在图式上和批判性上和沃霍尔与波依斯的关联，他认为“他（王广义）的这种艺术企图也使人感到越来越与国际画坛对位，可以说到了这时，王广义才以自己独特的面貌按规则的进入当代艺术的国际竞赛。他在欧美画派中找到了自己的位置” 。从这段评论中，我们可以感觉到90年代初中国艺术界那种急切的寻找西方原型和当代艺术游戏规则并且试图进入世界当代艺术游戏的愿望。王广义的艺术是在一个现代化转型的背景下产生。现代化转型背景使得他在早期有一个西方化的原型（original），他试图通过这种原型和现实主义拉开距离的同时和国际对话。在王广义身上，这种原型既体现为创造方法论也体现为图像，即波普风格。从这个目的上说，王广义获得了成功，他是中国第一批被国际艺术界承认的艺术家，作品被很多重要的博物馆所收藏。伴随着他开始受到国际艺术界的关注，也伴随着中国社会的实际变化，他创作的语境突然从一个本土的“现代化转型”背景转变成一个“全球化的背景”。这种背景的转化尽管开始使艺术家觉得兴奋，但是，很快他们发现自己的风格被或多或少的误解和曲解了，因为那些好事的外国批评家似乎总在全球化的旗号下，将他们理解为“中国的”艺术家或者“来自社会主义国家中国的”艺术家，而不是艺术家或者当代艺术家，而他们必须产生一种新的风格或者理论来对抗所谓全球化的美丽谎言。一个总体的趋势是艺术家开始重新寻找本土的文化资源和体验，并把他们变成当代艺术的“资源”。
正是在这个背景下王广义重新开始发掘社会主义经验在当代艺术中的可能。在他的雕塑作品《唯物主义者》中，他使用了“小米”的材料，这让中国人想起毛主席所说的“小米加步枪，打败日本帝国主义”的论断。在一次采访中他说道：“在他们这种肢体和动态里边，包括他们的表情、外边身上沾的小米。当然，小米是很重要的，因为小米在中国是非常具有革命性的意义。你如果想理解这个问题，你就必须进入中国的文化。打个比方说：波易斯的作品‘毛粘’所具有的文化含义及欧洲精神。对一个没有进入欧洲文化的人而言，是完全看不出来的，甚至有些莫明其妙，因为毛粘也不过就是一块毛粘而已，反过来说，你如果不进入中国的文化，我的这些‘小米’也不过就是一些小米而已。”对于王广义来说，“‘当代艺术’这个词严格意义上讲是标准的西方概念。我们在做当代艺术，这个词是逃不掉的，这其中的判断尺度其实是在西方。在我看来，目前中国艺术状况是遵循西方当代艺术的概念文本，以它为经典，这些东西，无论视觉效果怎么好，但从文化的角度来说，可能是无意义。我们走过一段路之后，发展到一定阶段，我们要考虑到如何找到我们的出发点，我们如何建立自己的当代文化，我们的尺度基础就是我们的经验。无可否认，社会主义经验对我们的影响是巨大的，所以我觉得要有一种意识，就是作品的创作根源及理由何在？我们的经验和欧美艺术家的经验应该是完全不一样的。甚至由于完全不同的经验，导致对当代艺术有不同的看法。”
对于王广义来说，所谓的社会主义经验在他的作品中体现为一种视觉经验，而正是这种经验使他能够逃脱和嘲笑各种无意义的阐释和误解，同时也赋予他的作品一种巨大的力量，即图像的单纯。
曾梵志
对于熟悉中国当代绘画的人来说，曾梵志的成功是和他成熟的表现主义风格、对死亡题材的关注密切相关的。在这些作品中，油画语言本身的直接性，绘画的速度感以及年轻生命对死亡、疾病、痛苦的独特关注为他赢得了一片好评。就像人们所回忆的那样，这一代画家在接受表现主义风格的时候几乎是除了现实主义和抽象绘画之外唯一的可能选择，而对于中国艺术家而言，现实主义是他们质疑的对象，而抽象绘画则显得过于“玄学”。随着艺术家定居北京，他的作品发生了相当的变化。如果说曾梵志早期的作品无论在风格语言上还是在精神指向上都受到80年代以来中国前卫艺术运动影响的话，那么在北京这个各种风格激荡交汇的城市中，生活的体验在为艺术家提供新的体验的同时也为他的创作提出了新的要求。如何和旧的表现主义风格拉开距离，如何从生活最表层的地方切入到人性中最潜在的成分中去，成为了艺术家无法回避的问题。
经过了一个短暂的过渡时期，面具成为了他作品中的主要符号。这些衣着光鲜、摆姿作态的人物让我们想起作家钟鸣对于北京的描述：“这座城市建设冲突，模仿成兴、大胆妄为，充满了政治幻觉、复杂的身世、客气但是城府很深的名流、在风沙和温带大陆性季风型气候里逐步退化的女性的美貌、又忙又累的脸、成功的逃税者、暧昧的中产阶级、冠冕堂皇的保守主义、涉猎上流社会的拙劣动机和举止、频繁的社交、宴会、典礼、光荣和梦想、轻浮与急躁、滞重。”值得注意的是曾梵志似乎故意在抑制那些他所能熟练掌握的表现主义技法，他将它们有限的使用在手部和面部。与此同时，线条开始成为和笔触同样的造型因素。这些作品开始变得单纯，画面中复杂的背景和细节消失了，取而代之的是平涂的背景和奇怪的光斑，而这些光斑又和主体人物身上的光线逻辑形成冲突。背景的平涂压缩了画面的纵深，而光线的冲突则加剧了画面所营造的虚假感。
曾梵志所经历的是中国社会前所未有的都市化过程。在这个过程中，人们的生活、交往和存在方式发生了前所未有的变化。曾梵志在他的面具系列中深刻而简洁的捕捉住了这一切。随着面具系列的深入，作品开始变得明亮，各种风景也开始出现在作品的背景中。在这些作品中幽默与焦虑两种截然相反的情绪交织着，而这些正是都市化生活所赋予我们体验的两极。面具系列的出现是曾梵志艺术生涯中的一个重要转折，它意味着艺术家不再去表现那些他应该表现的东西，而是表现那些他乐于表现的东西。至此艺术家现在已经和中国当代绘画中“风格化”和“商业化”的悲天悯人形成明显的反差。这种反差在他的新作品中显得更加明确。
在这些最新的作品中，曾梵志的创作又一次发生了微妙的变化。早期作品中绘画中的直接性被重新强调。在笔触、线条之外，艺术家开始将油性材料浸染和色彩之间的渗透作为结构和组织画面的主要手法。它们在破坏画面的完整性的同时，又为画面提供一种前所未有的感觉维度。也就是说，这些作品并不是在以主题人物的形象，或者某些特定的时代细节来唤起我们的道德判断，而是通过画面的未完成感、冲突感来唤起我们的本能、直觉的甚至是生理上本能的“反应”。在这些作品中艺术家不再将艺术创作的重心压在符号的创作上，而是将它们蕴涵在手法的变换和冲突之中，从而将观众对于艺术作品的判断从道德和伦理层面拉回到视觉和生理的层面。从某种意义上说，曾梵志的这些作品开始走出“象征性”的传统，而是将作品中意义的发生落实到人类视觉和生理的本能习惯之中。一旦这样，作品便具有了前所未有的能量。作品中的冲突感超越了图像、符号和题材，也超越了媒介和文化判断，作品中的视觉张力转换成心理张力。
社会现实主义赋予中国当代绘画的最大遗产就是社会反映论和象征主义传统。对曾梵志这样一个90年代初才崭露头角，而此后一直在中国当代绘画中扮演着重要角色的艺术家，论者一直将他的创作置于一种社会反映论（Social Reflection）的体系中进行阐释。按照这种逻辑，曾梵志的早期以疾病、杀戮为主题的作品是对90年代初期特殊社会现实的表现主义表述，而后来以面具为主题的作品则是艺术家对现代化过程中的人际关系的写照，表达了一种“在今天的环境中不得不有的一种生存感觉”。社会反映论是一个简单易行的阐释方法和体系。它成功地在艺术家、艺术和社会现实之间建立起一个单向的线索。按照这种体系和线索的要求，好的艺术创作必须和社会现实之间具有某种明确的对应关系，而这种关系又必须以艺术家创造的某种个性化“图像”呈现出来。这种线索逐渐成为艺术批评的标准和艺术家创作的出发点。任何一种简单易行的阐释性方法的背后往往隐藏着相当的危险。社会反映论将中国当代绘画解释成对于社会的直观反向作用形式。在这样一个体系中，只有那些创造了个性化图像的艺术家才有价值，只有那些以愤怒和调侃的方式“反映”出社会现实的艺术才有意义。对于被现实主义传统统治将近一个世纪的中国艺术来说，社会反映论往往是最为方便的方法。事实上，架上绘画所面临的问题已经远远超过了社会反映论所能涵盖的体系和范畴。对于架上绘画，或者架上绘画的艺术家而言，这些新的问题包括，如何在所谓的当代艺术“运动”中确立艺术家自身个性的位置，而不是将艺术家当作前卫艺术运动中的一个螺丝钉？如何在观念艺术或者艺术观念化进程中为绘画这种古老的“手艺”保留某种不可替代的尊严？或者如何在各种艺术商业化的压力下，为成功的艺术风格保留某种必要的张力和可持续发展的战略？和任何艺术作品一样，曾梵志作品中的意义和价值一定会招致不同人的不同判断。但可以肯定的是，他作品中明晰的发展线索以及在成功的风格中寻找突破的努力和取得的成就，为我们了解中国当代绘画提供了一个极具价值的个案，也为上述问题作出了一个响亮的回答。
现实主义的另一个遗产——象征主义，使中国的当代绘画变成了社会生活的插图画家，使得艺术家不断地去寻找那些社会化的题材，典型的图像和个人的符号，也为艺术的商业化提供着温床。事实上，这种传统既和社会主现实主义在创作方法论上没有本质的区别，也正在将当代绘画逼向“图像”的死胡同。对于当代绘画而言，走出“象征”和“图像”的怪圈之日便是它在各种新生的艺术媒介中找到自己立足点之时。在中国当代绘画成果成长起来并经历和创造着当代绘画自身的曾梵志呈现给我们的就是这样一条道路。或许在曾梵志的心目中，绘画所创造出来的各种图像本身并不能和那些当代生活中流行文化所创造出来的图像相匹敌，正是因为这一点，在他的面具系列中，他干脆放弃了这种无意义的创造，直接从时尚画报中选择人物和环境。而现在，对于曾梵志而言，重要的不是让艺术去和时代所创造出来的图像抗衡，而是在这些图像鞭长莫及的地方找到绘画的领地。他通过作品中那些充满冲突的碎片，在使我们不可挽回地意识到那些我们自身似乎永远不愿触及的领地的同时，也为绘画这个古老的手艺开启了一片新的天地。
曾浩
曾浩在90年代初从北京的中央美术学院毕业以后，落脚了到广州，直到因为不同的艺术见解，被广州美术学院开除。开除他的理由是他的艺术创作显示出他无法继续在学校从事教育工作。曾浩的创作曾经被有的批评家称为是画“坏画”的画家，即在他的作品中完全取消了传统的技法概念。从表面上看，在他的作品中，我们完全看不到他所受的良好的学院教育。人物和物体之间的比例完全失调，缺乏固定的焦点和空间，甚至看起来好像没有主题。其实曾浩并不是不能画出好画，而是不愿意画出那些所谓的好画，因为今天的生活环境已经完全变化了，传统的绘画语言也失去了自己的社会基础。除非你放弃艺术家的敏感，对现实的变化视而不见，否则对于真的艺术家来说，那些田园牧歌式的东西完全是一堆毫无生命力的谎言。
中国在整个九十年代所经历的变化完全是以经济为轴心所展开的。从九十年代初向市场经济的转型到现在的宏观经济结构的调整以及股份制的推行，几乎每一个经济上的举措在带来经济增长的同时也给中国社会带来巨大的震荡。从80年代开始的中国经济开放和经济改革，使中国人的生活水平在20年中有了巨大的提高。总的说来，在经济改革的初期，中国社会生活水平的提高只是一种量上的变化，比如中国市民对于富裕的标准由旧三大件（手表、缝纫机、自行车）变成新三大件（电视、洗衣机、电冰箱），它们并没有带来生活方式上的变化。但是随着世界经济一体化的必然趋势，进入九十年代以后中国的经济改革必然走向经济上的开放，而这直接导致了文化上的开放。可以说从九十年代开始，中国社会每一次生活水平的物质性提高都是和精神层面相关。通讯业的发展使人们的交流流于表面化，私人汽车的发展使人们的日常生活被打上了具有明显的等级烙印，房地产业的发展则打破了旧有的四合院式的交往方式，使得私密空间的存在成为可能。社会经济开放的直接后果是大量的外国商品开始涌入国内市场。由于这些商品的进入往往伴随着大量的广告宣传，而对于中国人而言，所接受的往往不仅是一种物质产品本身，而是一种生活方式。中国的VCD生产业以及盗版光碟的屡禁不绝，同时互联网用户在数年内成几何倍数的增长，流行音乐和时尚杂志的发展，都导致了中国人知识结构的变化。与此同时，中国社会的经济改革和政治改革不同步的状态直接导致了社会旧有的结构，以及和这种结构相关的价值观的变化。作为经济改革的事实结果是旧有价值观念的崩溃。这种崩溃主要体现在社会个体在现代中国社会中失去了生活的安全感，并不断体验新的经济压力和物质生活的诱惑。经济上的压力和社会物质生活的丰富便是在这种情况下产生“合力”作用。它使得流行文化和消费文化已经不可挽回的取代了原来的社会道德教育，成为当代中国社会各个方面的实际主宰力量。
在曾浩的作品中，今天的社会和人都是以一种特殊的物质化方式呈现在观众面前。他通过撤换日常生活细节的情境和环境，使我们在疏离的状态中去审视那些我们熟悉的生活瞬间，并重新评估生活的意义。这些作品呈现的是在流行文化和消费文化背景下的无力的当代都市人。在他的画面中，人和物往往是没有本质的区别的，他们虽然出现在一个空间中，但是却往往缺乏一个统一的空间背景，所有的人和物都以一种漂浮的状态并列于画面中。人是没有表情的，他们和那些零星出现的物品在某种程度上甚至是一样的。从某个意义上讲，曾浩展现的是日常生活的空白片段。在这些场景中，什么也没有发生，人物也没有被赋予任何思想和情感，它们就像一场肥皂剧的突然中断。所有的一切失去了行动的状态和在场的理由，随之消失的是意义和情节。这些绘画作品为我们关注都市生活和都市人提供了一种新的维度：在这个维度中没有价值、欲望和道德等指向性的含义，有的只是物理性的存在。就象有人指出的那样，“曾浩对日常生活状态的呈现是一种沉迷和觉悟的辨证统一的境况。作品中的场面和氛围时而显得轻松而平静，时而带有一种紧张的气息。人和物之间似乎有着不确定的心理暗示。无法统一，无法确定，无法赋予意义的感觉通过画面内容简单平直的表现出来，这种直率而真切的表达可以涵盖广泛的时间和空间。”
曾浩以平涂和改变人物与物体比例的方法揭示出的是当代商业社会中人们精神生活的困境。这些作品在表现了商业文化对现代人精神状态的强大作用的同时也传达出艺术家个体的忧虑和思考。曾浩作品中强烈的人文关怀、复杂的心态和情绪为我们了解当代社会中人类生活的所谓的进步和随之而来的困境提供了一个有力的注脚。这也是曾浩在今天的学术界和艺术界享有特殊地位的一个重要原因。
周春芽
从90年代开始，中国当代艺术开始进入到一个国际化的舞台。在这个过程中，中国当代绘画虽然获得了一定程度的重视，但是却也导致了国际艺术界将其局限在一个奇怪的“异国情调”的位置。国际艺术界关注的不是中国绘画的艺术价值，而是它们提供了多少关于他们想像中的中国的符号。学术界将这种貌似平等的对话关系称作是“后殖民主义”。在走向国际的过程中却有被后殖民眼光扭曲的可能，这不能不说是第三世界国家艺术的普遍尴尬和艰难境遇。这种艰难的状况导致另外一些艺术家开始对以传统艺术语言呈现形式的本土文化价值和方式产生新的思考。近现代中国残酷的落后现实，使中国的有识之士将寻求文化资源的眼光投向了外部，即在吸收西方先进技术的同时也充分吸收西方文化成果，并试图以此作为改造中国的武器。站在这种角度上，人们通常用传统—现代模式或者冲击—回应模式来解释中国历史。两种方式在本质上都认为西方近代开始的工业化是历史的必然，而中国社会的内部无法产生以工业化为开端的现代化的前提。因此中国所可能经历的一切有历史意义的变化只能是西方化，似乎中国只有在西方的冲击下才能展开这种变化。但是全球化的进程已经残酷的表明，“现代化”并不也不可能等于“西方化”。作为九十年代中国艺术的一个重要成果就是很多艺术家开始重新站在新的立场审视中国文化自身的传统和价值，并寻求再利用的可能。也就是说，中国艺术家们在借鉴西方语言的同时不再用这些语言所暗含的人文价值来评估本土文化方式和价值。相反，他们站在本土立场上，完成对于西方和本土文化的双向质疑，并发掘后者的潜力与可能性。
只有了解了这些背景，我们才能更深入地谈论周春芽绘画的价值。立体地看周春芽的艺术创作，我们会发现他一直在进行一种“解构”的工作。像很多同代人一样，他早年的风格是典型的“后印象主义风格”。在中国当代艺术最风风火火的时候，他去到了德国在卡塞尔艺术大学学习。这个时候也正是德国新表现主义绘画横扫世界的时候。新表现主义绘画产生的背景是在观念艺术抬头，绘画面临极大危机的情况下出现的“绘画复兴”。这些艺术家使用绘画这个“古老的”艺术门类，针对世界大战后德国的精神危机，发掘德国古典文化而创造出来一种当代的绘画风格。从周春芽的绘画中，我们明显看到了这种风格在创作方法论上对他的影响。
回国以后，周春芽一改以前的风格，而是将目光投向了中国古代绘画中一些符号，特别是山石和树木。他开始用油画语言来表现这些传统绘画中的“母题”。这些母题在周春芽看来不仅是一些符号，而且是一种精神性的象征。通过它们我们或许可以接触到古老东方文化中对世界万物的观看眼光。而对于西方绘画来说，这些母题，或者说题材本身是油画语言无法表达的。也正是在这个过程中，周春芽通过对这些母题的表达发展出一种介于表现主义和抽象主义之间的独特风格。
从画面上看，绘画性的痕迹总是在试图超越物体的形态，从而具有了某种类似中国古代绘画中“写意”的意味。而从精神层面看，他充分发挥了油画语言的速度感和覆盖性，从而具有一种特有的力量感和爆发性。也正是在这个时期，周春芽开始奠定了自己的风格。从学术的层面上说，周春芽在造型上用个性造型和传统资源解构了西方早期现代主义的艺术语言规范，从而体现出中国当代绘画的独特价值。和其他艺术家不同，周春芽的创造延续了另外一个传统，即建国以来几代画家的油画“民族化”探索进程。中西问题一直是本世纪以来的中心问题。在80年代，特定历史和文化环境使中国当代艺术一直将文化课题设定为传统和文革中极左的政治体制，而使中西问题一度被掩盖。而且在思想启蒙和寻求艺术表达自由的过程中，中国艺术几乎一直是在用西方艺术作为解决中国问题的工具，从八十年代各种艺术风格和潮流的各种艺术宣言和艺术活动中，我们可以明显的感觉到这一点。如果说80年代中国当代艺术以西方现代主义文化为武器，对待传统文化采取了主动出击的挑战姿态的话，那么现在，它则因为同时受到了全球化和后现代思潮的双重挑战而处于一个被挑战的地位。这种挑战集中体现在中国绘画如何在实现自己对于本土文化的关注同时又和国际艺术在语言上对话？他延续了这样一个被“西方化”的狂热淹没了的努力。历史机遇的恩赐，使得周春芽大大地向前走出了一步。
“黑根”是周春芽在几年前饲养的一条德国狼狗。对于周春芽来说，它意味着一段“美好生活”的回忆。这回忆同样包括在他周围的人。近年来，周春芽的绘画一直是以黑根为母题的。这是他创作的又一次微妙转变，即从对传统文化的关注转向了对现实生活的关怀。在这种关怀中，他开始面对一个艺术家工作的“人文本质”，即通过艺术来安顿人的心灵，安顿别人的心灵也安顿自己的心灵。也正是因此，我们才有幸在同一个形象背后看到了不同的情绪表达。在这条孤独的，已经不存在于世界的狗的身上，我们看到的是困扰着当代人的种种精神危机和当代人试图摆脱这种危机的欲望。托马斯·克劳在《视觉艺术中的现代艺术与大众文化》说到“在我们这个形象充斥的今天，文化工业已经证明有能力包装和出售几乎所有可以想像得到的各种类型的愿望，但是因为它最终的必然结果是严格理性和功利的，以最大利润为满足的东西，所以它不可能创作它所利用的愿望和感受性” 。 而周春芽的作品为我们所提供正是这种不同于其他批量生产出来的文化图像的感受性和体验性。这也是他的艺术价值之所在。这种价值对于中国绘画和中国当代绘画是同样存在的。
