朝向未来的回归
——论上海和在上海的艺术家                           
　　
古老的房屋，山墙陡峭
高高的钟楼充满了叮当
狭小庭院里一阵调笑
只是极小一片天光
——里尔克
　　
出于纯粹个人的原因，我对所有生活在上海、或曾经客居上海但最终离去、以及飘洋过海后来又落叶归根的艺术家，对他们留在此地或辗转回到此地的作品充满了敬意。长期以来，在某些其实与艺术并无内在关系的政治或非政治的形势下，上海和它的艺术家们这个话题总是被形形色色的偏见与无知加以歪曲和利用。基于我对这个话题的提出一开始就陷于结论在先和盲人摸象的申辩困境之理解，我总是回避它，逃离它，无视它，我很清楚，应该把一切交给未来，让时间和遗忘吹散那些偏见与无知，一座城市并不会因为某些外在于它的颐指气使者和高屋建瓴者的傲慢俯视就从地平线消失，而那些作为这座难以描述的城市之过客的艺术家们，他们前赴后继，不仅以他们各行其是的生活在这座貌似彼此陌生疏离的单子化城市留下传奇逸闻，而他们那些面目迥异的作品作为慷慨馈赠给这座城市的礼物，也将刺破所有狭隘目光的短视、强权和势利的迷雾留存下来，熠熠生辉。
　　
让我们回顾一下上海是何时以及如何出现在远东的——即便“远东”不过是麦哲伦和哥伦布航海大发现之后的一个非中国中心论的“西方视角”，中国，自以为雄居世界之正中的中央大国，突然被来自西域蛮夷的望远镜和测绘仪称之为远东，随时光的如水流逝，它不事张扬地接受了这个新位置，它开始像那些蛮夷一样称自己是一个东方的国度，而不再自诩为世界中央的国度了。无论是主动还是无奈，古老的帝国既已步入了它的东方位置，便意味着它默认了早期全球化这一来自异域的新世界观；而上海，从传教士利玛窦和汤若望以降，就已进入了另一个意义上的由他者觊觎的视野和他者所描绘的新世界版图。那时候，民族国家概念和现代意义上的海洋法还远未诞生，上海依然是满清天朝治下的一个渔村和商埠；直到十九世纪初，随着中英南京条约的签订和徐家汇天主教堂的落成以及汉译《圣经》经由广东北上，上帝面前人人平等的新天下观在上海出现，为这座城市若干年之后近一个世纪的戏剧性演变、激进冒险、个人主义和市民社会的兴起，为它的“不像中国”和另一种新传统——即无根、开放和融入——的诞生，埋下了最初的转基因因子。
　　
假以远东的视角看，昔日上海外悬于亚洲大陆最东部，在欧洲冒险家或商人眼中上海处于一个边陲的位置，彼时它尚不是经济重镇也不是军事要塞，它的地方语言和生活习俗多半不从属于中国北方，核心价值观彼此也鲜有真正认同，由此与远在北京的大清中央政府不即不离的暧昧态度和较少受北方儒家文化制约的弹性价值观（与“子不语怪力乱神”的孔教遗训相反，早期上海人对“怪力乱神”的天然喜好，就是他们迅速接受一切新事物，接受一切“奇技淫巧”的地方性格所导致），意味着它具有可被重塑的可能。不即不离与暧昧，这样的性格不容易形成狭隘极端的排外群体与帮伙，而可塑性的潜能则在于，一种迥异于一般内陆型的大清臣民性格与行为模式的新人群，经过另一套程序和教材进行督导与规训，很有可能从这里产生。
　　
上海的边缘命运似乎早已前世注定，一场军事对抗的最后失利导致昏聩朝廷的丧权辱国，南京条约的签订仿佛是一部好莱坞巨片的广告，在它底下则是那些不知有汉的桃花源中人——他们将以失败之天朝臣民中第一批得益者或受害者的身份，率先被抛进那个行将到来的冒险家乐园，那个淘金者的战场，那个无家可归者的街头和那个文人艺术家纷纷涌入的阁楼、公寓和亭子间；在每一个充满野心和渺小欲望的今天，在每一个不确定的明天，在动荡与繁华的漩涡里，在五彩斑斓与交错迷乱的光影中，在血雨腥风的革命狂飙与碾压成泥中，在那个接踵而至的清洗、灌输、禁锢、停滞与荒芜的浩劫动乱中，在解冻、复苏、再启动、再开放和再融入的新一波轮回中——这座城市跌宕起伏的史诗至今无人能够写出，就像乔伊斯仿拟的都柏林版《奥德赛》，或许盼望已久的那部仿拟上海版《百年孤独》已在襁褓之中，只是未来的天才尚未破啼？
　　
斜阳帝国的暮色苍茫中，海派画家最后一代传人虚谷任伯年吴昌硕黄山寺，不约而同定居于大清朝的这座新兴之城，或深居简出悠悠然以念佛训诂或身居闹市欣欣然以鬻画为生；沧桑易代异族入主，中州河岳归元魏彭泽风烟入晋陶，退隐江湖几无可能嚣嚣乱世除非落草为寇，退隐画室遗世独立各擅林泉之美，一片潇湘落笔端海上繁华，骚人千古带愁看红装素裹，一个漫长的笔墨时代行将结束……与此同时在徐家汇教堂左近，土山湾画馆汇集了一大群学徒跟随传教士以新工具学习西洋水彩铅笔木炭油彩临摹写影，所绘人物花卉风景均为传播天主教教义之需求，土山湾画馆不仅出品圣像还临摹欧洲名画出售，两者在这座开埠之城的原住民与新移民中间普及性地以视觉形式传递了一个另类天下观：上帝与客观自然。在此之前，十八世纪曾追随郎世宁研究透视的清代宫廷画师年希尧即已述及“中西视觉”之不同，惜仅有文字论述无直观图例，影响微弱只在少数同行间，其所著《视学》序言鞭辟入里：“尝谓中土工绘事者，或千岩万壑或深林秘菁，意匠经营得心应手，固可纵横自如淋漓尽致而相赏于尺度风裁之外。至于楼阁器物之类，欲其出入规矩毫发无差，非取则于泰西之法，万不能穷其理而造其极。”
　　
普及一种新的观看之道及其赖以产生这种观看的新技术，这一异质文化渗透必须以商品形式流通，并发生在具有一定规模的市场交易和人口高度流动之地域才会有效，也只有在这一人口高度流动之地域才会背对它的古老传统习俗与广袤土地，面向西域，面向大洋彼岸，先为猎奇时髦后为仿效学习，逐渐演变为此地域新派人士乃至一般民众热衷观看新异世界与新异常识之喜好——这就是为什么恰恰是上海被选中，将在二十世纪初成为不断向西洋和东洋输送学习新绘画新表现新观念之年轻才俊的桥头堡与前沿跳板的原因所在，它“不像中国”的逐新善变之氛围，决定性地改变了上海此后的观看之道，并持续地沿袭了这一历史条件下形成的喜好，最终演变为它易于接受新事物（早期电影，照相，广告，书籍插图，报纸连载漫画等大众新视觉媒介相继在上海登陆）和接受新价值观的近代传统。
　　
那么艺术家呢，我粗略地追溯性地描绘了一幅如此巨大的有关近代上海的历史幕布，甚至将某些触角伸得更远，试图解构那些似乎已成教科书教条和一般舆论的偏见性定论，针对那些草率建立在人云亦云的陈腐陋说及其内陆型狭隘短视之上的所谓艺术史，给出一个完全不一样的解释与价值重估，我的工作才刚刚开始，但是现在我应该返回来说说艺术家了……从二十世纪民国初以降的决澜社、东方画会、默社等等一直到八十年代以降的上海前卫艺术、新形式主义、九十年代与二十一世纪前十年的当代艺术，那又将是一幅怎样难以详述的斑斓图景，尽管这条曲折的艺术观看之路与艺术创造之路也有过太多令人悲愤和遗憾的平庸、匮乏与谎言，这是我们必须共同承受并且该得的宿命！我无法在这里开出一份详尽名单，如果仅仅提及几个人物的名字，即便他们在我心目中尤为重要，对其他艺术家都是不公平的，我不能忽略任何一个人！每一个艺术家都是不可互换的，无论他们是否愿意被划分在哪个流派哪个群体或哪个营垒之中，无论他们曾在上海定居、客居还是临时逗留，他们的结盟都是短暂的，因为成帮结伙并不符合这些艺术家的自由天性；艺术家不必喜爱彼此，他们各有所爱，他们因独立而志同道合，他们在差异中找到了共同的归属；无论艺术家被定义为传统艺术家或是当代艺术家，他们只要一息尚存他们就是当代艺术家，他们只要去了天国他们就是传统艺术家，上帝面前人人平等，艺术家也当如此……草率的艺术史应该被良善的理性所抛弃，那些半吊子知识的滥用者和混乱尺度的持有者应该适当沉默，艺术本身可能会产生谦恭的知识，却永远不会被傲慢的知识所生产。在这里，我没有能力谈论每一幅画的意义，我只是被每一幅画所打动。批评家不是艺术作品意义的赋予者，在艺术家的作品中读出意义不过是发生在观看者那儿的一种神秘同情与内心震颤，它属于直觉领域而不属于概念领域；我或是你们，不管怎样解读出艺术作品的意义（假如在它内部真的存在着那种可以用语言表达的意义的话），也并不等于艺术家为了表达该意义而创作。对艺术家以及他们的作品而言，时代幕布当然不是决定性的，艺术家的作品绝非时代幕布的点缀和历史插图；相反，艺术家个人的不可替代的灵性特质与表现力才是决定性的，他们的作品反作用于时代，时代幕布因艺术家的存在和他们作品的介入而发生改变。艺术的能动性在于，它不是号角，虽然总是被理解为号角或被当做号角滥用。
　　
今天所谓的当代艺术仿佛已如日中天，而当代艺术究竟为何物却莫衷一是众说纷纭，在这个黄钟毁弃瓦釜雷鸣的时代间隙，新的迷茫笼罩全球，人们连自己的未来将走向何方都无法确知，又如何会对一个小小的空洞名词信以为真？一个词，如果使用者没有对它的基本词义形成共识，那么建立在这个混乱语言沙滩上的巴比塔就注定是海市蜃楼，有人说当代艺术就是一个幻象共同体，是这样吗？如果真是这样，当代艺术就不能被任何人所垄断，除非它已蜕变为一个谎言共同体。那些所谓当代艺术的舆论垄断者奢谈他们并不了解也不想认真了解的政治、经济、科技甚至还有哲学与宗教，他们以为只要披上了当代艺术的外衣，他们就无所不能，他们错了……但尽管当代艺术之状况如此混乱，我依然为之欣喜，因为我们都身置其中，无人可以例外，一个将要到来的时代会是什么样的面貌我们又将怎样生存下去，当代艺术以它的混乱直觉敏锐地发现了它的秘密，或许我们已经踏入了这个新的混沌时代之门槛。然而，艺术之真正起源在于人类的内心，那是一种永远朝向未来的回归，虽然在有些时刻，艺术如同一艘驶向冰海的末日号邮轮，船上的人们被自己的巨大成就所迷惑，他们纵情狂欢以为他们就是天之骄子。人类总是会不断地犯错误，人类是唯一会犯错误的地球物种，他们健忘而不思悔改；但是，作为永恒回归的艺术应该帮助人类唤起记忆，让他们记住他们的伟大历史，以及他们所犯下的所有错误。
　　
在那些大大小小不可避免的错误中，就有上海对它背后那个庞然大物的背叛。往前追溯，作为幅员辽阔以农耕文明为主体的亚洲皇权官僚专制主义国家，一千多年来，自宋元明清以降“士农工商”的社会等级排序从未被改变；没有经过革命更没有通过暴力，以和平演变的方式最先彻底颠倒了这个社会等级排序的地方就是近代上海——二十世纪初，商人从排序之末蹿升为上海的主导力量，原来排序为首的士大夫文人如果不能转型为教师、医生、律师、会计或报馆编辑，将一文不名——这就是为什么声色犬马的上海同时又会产生并留居大量左翼文人、左翼艺术家和愤怒诗人的背景。二十世纪上半叶民国上海的吊诡之处在于——既产生了物质享乐主义，又诞生了最为激进的革命党；既鼓吹左翼文学左翼电影，又全身心拥抱庸俗电影滥情小说；既最早引进欧日文艺现代主义，又极度推崇仰慕维多利亚风格建筑和ArtDeco设计风。这种令人激荡、晕眩、沉醉与不满的多重性，使得上海的艺术家置身于一个万花筒般的现代性碎片包围中；绘画，只是一种在平面上进行的对世界的重新安排，一种近距离面对世界——即人和景物的想象性呈现，原有那个“天人合一”的物我不分之高蹈境界已被现代技术和世间乱象所击破。
　　
我愿意重申，定居上海或偶尔途经上海的艺术家没有本质的不同，不过考虑到这个城市的历史特殊性和空间结构的不同，两者之间还是有微妙的差别，这将是另一个饶有趣味的题目。此外，跨世纪的将近一百年以来，上海的艺术“似乎”始终不属于中国现代艺术乃至当代艺术的主流，究竟所为何来，这似乎又是一个令人不安的疑问……如果我们转换角度拉开距离，将上海的近代史和当代史放在早期全球化与如今新一波全球化的连续性视野中予以观察，而其中的文化及其艺术也同样置于此一背景，我们会发现上海艺术家在气质与行为模式上的无根性、开放性和非政治化，构成了他们的集体无意识；这一集体无意识的根源不是先天的更不是血缘性的，而是这座至今都难以名状的城市赋予他们的。
　　
许多人不知道出于什么样的历史原因还是价值判断之误用，他们恳切地指出上海的艺术长期被边缘化了，其实这一边缘化恰恰使得它因错得福：远离形形色色的政治中心回到私人性。归根结底，上海的艺术和艺术家以其特殊的私人性为显著标志，这在一个长期以来以各种名义强调集体主义意识形态的国家里很难成为主流。但我的看法恰恰相反——只有私人性，只有个人主义，才是政治表达和艺术表达的核心：政治个人主义催生自治、独立、自主，通过契约达到平等；艺术个人主义则导向自由、独特、不可替代。而所谓的集体主义，群体，帮派，将孵化权力与等级，孵化官僚制度与首脑崇拜，最后导致德治与谎言的合谋，导致个人的工具化与个人权利无保障——经过一个世纪的轮回，上海，以及上海的艺术家们注定了要以它既如此早熟又仿佛迟到的形象再次引起世界瞩目，上海不代表一个国家，它是一个不可替代的城市。
　　
抚今追昔，回顾这一切故事、史料与幕后花絮的发生，由所有被记录或不被记录的记忆胶片构成的上海艺术史就如同一部拥有无限长度的黑白电影，在某些段落它突然幽灵一般呈现了艳丽缤纷的色彩，转眼消逝在这座不夜城的深邃天穹，令我们永志不忘。