视觉与抽象

一． 关于视觉

视觉是感知外部世界的一种能力。

视觉是外部世界的一面镜子。

视觉是形象记忆的主要依据。

视觉是意识形态占领的重点。

视觉是欲望的窗口。

视觉是具体的象征。

视觉是形象世界的总和。

视觉源自形象的诉求。

视觉朝向外面。

视觉唯一看不见自己。

二．关于抽象

抽象是感知内部世界的一种方式。

抽象是内部世界的结构。

抽象是思维活动的主要环节。

抽象是内心自由的平台。

抽象是盲区的一部分。

抽象是沉思的空间。

抽象是无形世界的表征。

抽象源自深度思维。

抽象朝向里面。

抽象唯一不在视觉中心。

三．形象、抽象、关系

形象是外部捡来的；

抽象是内部固有的。

形象是故事的开始；

抽象是故事的结束。

形象把抽象投入盲区；

抽象让形象变成教条。

形象锁住抽象的翅膀；

抽象拆除形象的结构。

形象让眼睛猜测它的内在；

抽象让形象在沉思中无处立足。

四．深度思维

万象世界拖累了视觉，

视觉继续筛选形象传给记忆，

记忆将形象变为符号，

符号在思维空间里穿梭，

穿梭引出无数种关系，

关系与关系中的关系在空中交汇，

最终关系中的关系将符号删除，

于是思维进入了纯然夜空。

——陈墙

书写

线条来自于个人的秉性和认识，然后才是学习来的经验。其中，认知随着实践和眼界的变化而变化，线条也相应变化，是一个动态的过程。线，有各种各样的好，包括质地、韵律、节奏、表情等。一旦线条在画面中形成，画面的形态与结构就同时形成。没有先后，他们本来就是一体。

书法对于属于我们自身文化的人来说是个“概念”，一听到书法脑子就有自然的反应——写得美的文字。如果摆脱写字的想法，书法本身其实提供了各种不同的线与线、线与形、势与力、节奏和韵律之间的动态关系，陌生而清晰。古代中国人对于线、形的质地、气质以及各种可能性有着深厚的积累和体验。从超越书法的概念来看书法，书法的内在提示了我的绘画，成为我作品的重要素养。如果将书法仅仅看作为写字的艺术，那是比较狭隘的。

书写就是作者本身，是身体、感情和认知的一部分；是作者的神经末梢，作者在其中无法躲藏。

绘画

点线面、色彩、结构这些绘画中的基本元素，都是作者不自觉的自画像。在非具象画中显示得更独立而明确，作者能否接受自己呢？

近年来，我兴趣在改过去的画。不同的时间的多次改动，增加了画面的时间厚度。重要的是：先前的东西能够和新的看法形成一种关系，这种关系有陌生感吗？

画画对我来说，至今不是一件没有障碍的事。过于顺畅。常常不耐看。太多困难，只好停止。现在，我把障碍看作常态，然后交给时间。

艺术不追求完美，完美是封闭性的。艺术是开放性的，需要障碍、失控、陌生、岔路。所以艺术提供了一个问题，没有给出答案。更没有统一的答案。

艺术中所传达的，超越我能言说的。说不清，又时常体验到。随着时间的推移，不断地变化着。好的艺术是生命体验的真切表达，但好的标准又是多重的。至于“精神”，不是作者所能表达的，这只能是他的自然流露。

绘画是一种思考方式。

展出

这次展出的作品，和我以往的作品有所不同。是方型为出发点的。同时呈现在我眼前的是两类：马列维奇，蒙德里安，艾伯斯；中国远古玉器，金石篆刻，明式素工家具。而我并不想做几何抽象作品，也不想将这两类融合（也无法融合）。所以将他们应有的方式并置在画面里。没有判断，没有优劣。

中国的线和形，充满生命即刻的体验。几何抽象的线和形，有超越生命的绝对。这是我绘画中面对的问题，也是我思考和生活面对的问题。

——黄渊青

书写与抽象

近几年抽象艺术在中国逐步引起了世人的注意，抽象艺术的出镜率明显上升，但抽象艺术在当今之难不仅仅是认识，而且更在于其内在的深度使人望而却步。我以开始书写文字至今已有40多年，在长时间的书写过程中，感受到书写是一种精神，也是一种历代书法持续的传承和拓展。汉字起源于象形文字，许多文字本身就是简约的绘画形象，在书法诞生之前文字与绘画最初即为完整的统一体，从而也形成了中国独有的汉字书法美学。

书写的过程我认为可以通过线条来表达复杂而丰富的思想感情，用书写的形式把时空的观念综合表现为一种抽象的精神。其实书写的每一笔都是很抽象的，粗细、快慢、轻重、深淡、顿挫都会产生出一种特殊的奇妙感觉，流露出对抽象视觉艺术的表现和深化，进而传递出一种自身的由内而外的状态，反映了我们传统的文化理念和艺术精神，用书写的方法进行创作可以算是个人对自身生活方式的一种选择吧。

在我的艺术作品中书写是一种情绪的流露，是探索一种万物之源，是一种精神，文字所代表的生命却完完全全的存活在我的体内。

——潘微

手迹系列

早期作品“手迹”系列是对中国传统水墨绘画的一种眷恋。我觉得中国书法和山水都是传统人文精神最高境界，后来的人很难再有可能突破，只好感受其中“气韵生动”的精神意境和对这段历史的考量。“手迹”系列最终没有延续下去是因为太注重技术美不能满足我对普遍的世界的关注，太具有某种地域文化属性。

世界系列

每位艺术家努力的重要部分，往往都牵涉到存在的确认和对生存的所思的争辩中。世界本身就是到底为何？世为时间，界为空间，世界具有四个维度，即长度、温度、数量、时间。世界本无任何定义，也无存在与不存在，只因有人类的意识才产生相对的概念，回答和无视这个问题其实对生活都微不足道。试图理解世界本身的存在，才是艺术最迷人的问题。马克思说：“存在决定意识”，意识独立自主并可以决定和忽略存在。艺术才真的是接近了世界本身这个问题。“我即是真实”，有人说“我即是一切”， 有人说“世界除了我以外其他的皆是虚幻”，那么“我”究竟是什么呢？其实这个“我”是与“世界”对比所产生的。就是与那些你认为是“虚幻”的东西对比后就产生出了一个“我”，其实世界本身就是“我”。反过来说我即是世界本身!

与人生不同，艺术作品从来不是被视为理所当然，它永远被置于先行者和艺术史比较和审视之下。我必须尽力以同样的分量来报偿我所领受了的和至今还在领受的东西。我完全不相信人类会有那种在哲学意义上的自由。我一直对未来和过去的事情感兴趣，这就决定了我的工作方法和形式。遗忘的事和想象的事比现实更有诗意。叔本华说：“人虽然能够做他所想做的，但不能要他所想要的。”艺术的本意就是不现实，就如同艺术的存在一样不真实却总是可信。时间的方向是有序的并不间断地流逝。我希望我能感受到这种形式并把它保留下来。我认为这是个简单的工作，能反映个体命运在历史的复杂感受。至今我也对世界本身一无所知。我希望在面对这些简单的画面时能够保持与外部世界产生和生命的感受。通过这看似和艺术史有关联的作品，来改变自己的艺术观念，它是全新的不被重复的历史。

四季系列

在“四季”系列里，线条是主角。我放弃了笔、刷等现成绘画工具，直接用锡管颜料接触画布，把颜料挤压到布面上画出线条，再将线条刮抹掉，形成色彩相互融合的效果，再在上面覆盖出新的线条。从重复堆砌到画面最终完成，需要几遍甚至十几遍的过程。这些反复的过程其实是对时间流失的焦虑和纪念。“四季”是个体对时间交替流失的印记，也包含了对生命本身和自然的情感。也可以说是一种覆盖编制过的风景。

——曲丰国

艺博画廊为陈墙、黄渊青、曲丰国和潘微做一个合展，四位艺术家的工作室都在半岛，抬头不见低头见，总一起吃饭一起参加活动。陈、曲、潘三家现在联袂移民瑞典，已经很长的一场从艺术到生活又从生活到艺术的多角对话，看来不但吸引了他们自己而且注定没完没了。三位来历、风格和方向不同，却组成了共同飞行的邻居和同事关系，在眼下密密麻麻发生着的移民故事中，似乎具有典型的重构脉络。生活上的分身带来日常困难乃至分心，也唤醒思念和汇合的本能，就是说，增加据点可能为情感增加一份加持，为了孩子作出决定的家庭终将不只围绕孩子运转。这个白发故事在艺术上暗许的承诺——找到距离足够远的另一个地方打量并且来回打量自己的工作——，不必等到人生的团圆逻辑清晰之日才突然兑现，也许早在酝酿折返跑的腹稿阶段就被使用，说不定试用远眺的感受实际上还帮助了很难下笔的大手笔。

比邻而居不必是选择的结果，偶然的机遇也许改变现状，几个人这么多时间一起玩而不厌烦，艺术作为导电的媒介一定处于寻找电源的饥饿状态，否则各自在乌有乡中采摘荒山就行。继续谈谈他们年过半百而动窝这事，并非避重就轻、回避六十年代出生的艺术家必有的全面困惑，而是想要显示艺术家们回答难题的机灵和办法。艺术家的器官需要激活，安装新器官成本也高，然而除此之外如何能够简单直接地再从垂直感觉纷扰，从分离或者空白重陷谵妄？艺术家在自身最可依靠的，就是强烈的纠葛和幻觉。何况艺术家即使在当代，仍然承担着跟涂抹一样古老的期待，过离经叛道的生活。就是说，艺术家得替人生活一个假设的生活，要么倒霉透顶，要么虚荣透顶，荒唐透顶，闻所未闻，好使大家安于惯性而又觉察得到世界的弹性足够大。不然的话，四个人天天大老远跑去宝山，与产业工人上下班在流水线上弄弄又在家里弄弄了无区别，作品与产品何不了无区别？艺术作品的观看与艺术家的工作目标在多数情况下保持一致，艺术家扮演特殊的天老爷或者特殊的父母，从陌生的世界搞来陌生的图像，这个幸福的角色原则遭到要求社会批判性的当代艺术理论冷落，苦等着顽强的艺术家们——无论通过什么法术——重启或者拼凑针对惯性生活和规律工作的第一批判性。

四位艺术家的工作都被纳入抽象艺术的批评视野，接受艺术批评家和艺术市场的充分观察。在以工作目标作为维新标准的当代艺术教条里面，抽象艺术家必须回答刻薄的质疑：当某一个艺术方式的陌生程度演变成享受程度了，你的工作理由何在？任何当代艺术家，在他成功提出问题从而像问题一样显示艺术史的破坏力后，都会成为陈规不构成阻力的部分，不得不通过自我答辩找回合法的岗位。对于研究社会矛盾和生存危机的当代艺术主流而言，抽象艺术的命限半个世纪前就到了，之后的另起炉灶、挖掘图示，不过是阴影里解析阴影的无限细分，等于消灭现代艺术还有所钟情的暗示和辐射。挑战当代艺术的政治制度，势必冷对当代二字的排斥性和压迫性，拒绝附庸它（通过颠覆来实现）的等级设计，或者改造当代概念的容积，迫使透视和创造社会问题的批评力量让出部分最高等级的公共展览空间。否则就得在社会空间与私人空间之间接受分配，将激进的社会利益对立在保守的美学利益的对面。

所以，三个艺术家从火热的上海搬去北欧应当不只奔赴冷静和冷清，而很可能是为在上海感到的寒冷投奔北欧神话用透视法塑造的那些战胜寒冷的巨人，巨人们的后代才不管批评、策展和收藏的权威呢，爱干什么干什么。按照常规估计，中国人不会轻易放过自己，不会满足于现象的授权，要找就一定要找到从社会政治的现实问题跳到当代政治学的问题这个支撑性跳板。天知道这块跳板埋在哪里，欧洲同类型艺术家是否要过或者加工过，天知道如果真有，是不是碰巧给曲丰国碰见。李希特画过线，但曲丰国把线改变成了反驳思考的途径，像语言哲学家一样避免语言的规定性的干扰，最终找到并且服从更多的干扰力。是，曲丰国是知道哲学不够用、需求自然意外补正的哲学家，近年在世界的球形中体察四季轨迹，加重了《四季》中零散显现的循环论意识，说不定思辨天赋掉进绝圣弃智的瞬间他的眼睛格外亮。他写过清晰的自陈，他的直接的线条反向论证他的文字之时，恰恰是身体性语言的直接进展超出控制之时。陈墙不满无禁止的联想自由，给自己找到反思想和反艺术视域，诚实说，这一切断深度魅惑的点控片面数度扩张，已经被他充分改造。装饰性将装饰性材料的负面耗尽——越精贵的材料其诺许的负面与其正面同样蹩窄奢侈——，比如出现巴洛克的贵气和洛可可的舒适感，犀利在句法中和点缀在词汇中同时退隐。陈墙最精确的作品要么带有南太平洋的仰观视觉，要么天然吻合马列维奇之前欧洲冷抽象的平面分析，但是加上了江南触觉，他去欧洲适其宜也，就近作看，他取得的异刺激使他倾向于削除颗粒的体积，使之浮平，与观看行为间的亲和度提高了。欧洲人强迫艺术家做从来没人做过的，什么没人做过、什么没人这么做过、什么没有做成这样，故此游于艺者跳来跳去，重来复重来。潘微留日多年，做一种十分费力的封冻文字的密集微雕，将厌恶与崇拜混凝在礼器的变体。大概是敏感到遍布城乡山野的碑文没人读，观碑的程式暗含字阵的朝敬仪式，潘微戏仿拓摹和反裱回去的牧文流程，实现泥泞之讽刺。他收购大量的西欧作品却发动了这次北欧迁徙工程，是为他的密塑修炼行为配套语音环境吗？说不定雪地里烧烤把固体烤破，解释障碍的理论冰释而出，继续工作如同变法本身，艰困带出生硬的解决的血迹。

黄渊青从改革书法跳跃到书写画面，为抵制所谓每一个人是一个完整的世界的其实均质舞起自然而然的工具。当代艺术中的平面努力部分，在方法和材料两个层面力图崭新，结果不免崭新的雷同，而传统方案中方言与书法两个抵制统一性的手段自当翻新再翻新。黄渊青没有，也没考虑移民，概因他的艺术的基础就在他的身体中、渊面下，他用书写的记录性代替书法的表演性，也是自然而然，他决断他在画面留下的哪些冲动确有生机并可公开，哪些痕迹犹如隐私和垂死的证据必须覆盖和改写。最近这批包装陈纸将刻凿硬残抖索出来，是印章的翻用，如同刻工来劲，抛弃枯文而在皱壁司秀，颇有弄权效果。艺术家午后喂饭和呵斥，晨昏懈怠和猛省，来日方长之类规划不及一块污渍来得救援，传统的利器恰恰在于其阴暗面积累的牺牲伺机转阳，有所不忍。

据说讨论抽象艺术十分不易，一听就是托词。抽象艺术和抽象艺术家遭遇的处境，一点不比其它艺术和其他艺术家遭遇的处境特殊，包括装置、影像和采访，同样每天面临陈旧过时的判决。社会问题一大堆，昨天焦点那个今天焦点这个，牵着种种鼻子团团转，现实感与随波逐流，实在很难被什么样的创造力截然划开。好在到年纪的艺术家不再迷信世界上从来没有什么，而且承认艺术问题就是社会问题，当艺术家执着此一阶段，他的问题才真实显现具体的阻力，才需要他强得或者弱得像神仙和皇帝。除此之外，世界上从来没有神仙、皇帝和奴隶，因为没有劳务也没有劳务费。强作批评，大致够格的政治性质的批评，须得分析艺术作品的成本由谁支付和价格的形成，艺术作品的流向支配艺术家生产的方向，为社会公共空间选择艺术作品的公共文化权力不是艺术家能够左右的，制定和使用公共文化政策的权力向来高深莫测，艺术家自主斟酌畅发的，是对钱、对有钱人以及对资本主义的立场。在这一点上，抽象艺术家，尤其这四位抽象艺术家，眼下承担的自我批评压力相对较轻，他们没消耗什么社会公共资源，也没太制造金融替代产品。就是说，四位艺术家相对幸运，被被切割的自由封闭在工作室里，点线面动静点线面，颜色明暗颜色，活一个活。而伴随着的自然地伴随着，拒绝参与的自然地参与着，分辨和焦虑纷扰但并不取消自在。

二0一五，十月二十七日于新桥