黑之景和心之影

——伊德尔2012年至2019年的铅笔画策展手记

伊德尔自2012年开始的铅笔画系列作品，在我眼里，是他自1990年代初期涉猎当代艺术以来，到目前为止，最为精彩的系列。他说这是他2012年夏天，为了让自己“心静自然凉”下来，在纸上使用2B铅笔无意识地涂抹，一层又一层，不断覆盖和再涂抹，然后出现一种 “黑漆漆”的感觉，让他无法预料的正是使用2B铅笔，超出通常画素描暗处要求使用6B铅笔的经验，而达到了暗部“仿佛有了某种通透感，这种感觉击中了我”，“沿着这个感觉，我便开始接二连三地画了起来。每一张作品中都有一片黑漆漆的形体，或人或物，它们就像内蒙古特有的明晃晃太阳下的影子，在无风的日子里那么呆板地待在那里。回头看看这几年画的百多张大大小小的作品，画面里空旷的天，没有植被的秃山，看不出要圈啥的围墙，乱麻一样的电线以及像影子一样的树木和人形，都那么不生动，没有细节，没有重点。（引自伊德尔2014年 《我的铅笔画》）”。

伊德尔这批作品之所以精彩，首先是黑漆漆的场景，也触动了我的神经，因为这批作品特别符合我对艺术的理解：特定感觉的形成，需要特定的媒介，是一个相互“寻找”的过程，没有长期以来对“不生动，没有细节，没有重点”的人、物、景的感觉，伊德尔也不会被“黑漆漆”的涂抹所击中。艺术所谓的语言，正是这种意义上“人的语言”，一个艺术家首先是一个“有感觉的人”，通过他的个性、个人生活，与特定时代、社会环境的不断交织，以证实他真实地生存过，然后作为艺术家，他要经历表达什么和怎么表达这些感觉，这个过程，就像“种子”借助各种生成条件发芽、生长……直至结果，结果即作品。一个艺术家的一生，会不断地产生不计其数的感觉，但不是每一种感觉都可以生成作品，就像种植会产生很多果实一样，不是每一颗果实，都可以成为“种子”。果实和“种子”的关系，如同考察一个有感觉的人，和理解一个有作品的艺术家的关系。所以，我们常常会考察一个艺术家的个性、个人生活与时代的各种关联，那是为了证实“种子”与种植、果实成长的真实性。而“种子”生成的作品，对于一个艺术家，就是某一个阶段的创作节点。

一个艺术家，一生有很多大大小小的节点，并构成一个艺术家思考和表达的线索。我看一个艺术家，在乎他的线索，因为线索是贯穿一个艺术家多年创作的主要思路和内在逻辑，是一个艺术家的个性、家庭等成长的小环境，在与时代、社会甚至历史大环境的不断交织中产生的，我以为这是具有知识分子特质的艺术家首要素质和标志。风格不是线索，有风格的艺术家，不一定有线索，在当代艺术中，一个艺术家的媒介可以多变，是不是绘画、雕塑、摄影、装置或其他媒介的专门家不重要，而有没有思想的线索，才能构成一个艺术家若干阶段甚至一生作品的内在逻辑。没有线索的艺术家，就像不断地根据“顾客”各种要求接活儿的“手艺人”，官方政治以及各种意识形态对艺术家的指示，也是“顾客”的要求。当然，好的“手艺人”，诸如工匠，部分古典艺术家，一生也可能产生风格的标志和线索，那是在超越“技术活”的基础上，与人类某一阶段审美（感觉）的线索相关联着。从技术的角度说，艺术家也是“手艺人”，因为技术是构成语言的重要因素，但艺术家所以成为艺术家，他作品中的感觉，是一种心灵的自由状态，首先独立于各种现世功利要求之外，才能生成作品——即美学或感觉意义上的“种子”。甚至经历很多创作阶段，甚至涉猎多种媒材，多种类型和风格的探索，线索才有可能逐渐清晰。这个过程，也是一个真正艺术家，在与整个社会大的价值体系不断相互影响、交融、较量甚至挣扎中，获得心灵上自我救赎的过程。

我喜欢伊德尔这批铅笔画，是因为这个系列，在他近三十年作品的线索中，所创造出“某种通透感”、“黑漆漆”的场景，直指人心，完整、简洁和富有张力，和此前作品系列相比，也最少符号性形象的参与。但是另一方面，没有此前符号性形象的作品系列，伊德尔也不会从中精炼出铅笔画系列来，这就是我强调线索是逐渐清晰，以及越来越接近伊德尔所期待内心感觉的原因。伊德尔的创作，按媒材分，主要是绘画和摄影，间或有影像和装置。按照时间顺序大致分为三个阶段，说大致，是因为有些阶段是和另一个阶段穿插进行的，有些阶段像是过渡阶段。伊德尔的第一个阶段《经验系列》是绘画，主要以红色建筑和文革时期的人物构成画面的主要形象。文革给几代人造成的心理阴影是无可估量的，尤其童年的记忆常常会影响到人的一生，这是伊德尔1990年代初、中期刚涉足当代艺术时，作品大部分画面都有意识形态形象的重要原因，如天安门，人民大会堂，高音喇叭等。当时的中国当代艺术思潮，正处在大量使用意识形态符号的时期，伊德尔作为同样经历过文革的艺术家，顺应当时的艺术思潮自然而然，但其深刻的原因却来源自身。伊德尔1961年生，出身于艺术家庭，文革期间正值童年，父母双双被关押，汹涌澎湃的红色浪潮，带给一个孩子的压力，是令人难于想象的，而红色浪潮对人心理的压力，又直接与天安门、人民大会堂、高音喇叭等图像的视觉冲击密切相关，以至于伊德尔成为艺术家时，最初通过作品释放心理压力，也直接关联着对这些图像的处理。伊德尔这个阶段的作品，大多采用网点处理这些红色图像，网点处理的启发，当然最早来源于美国波普艺术家琼斯，如同九十年代中国波普普遍受到美国波普的影响一样。属于伊德尔个人的处理方式，如飘在天空上的高音喇叭，应了当时一句极具标志性的口号叫“响彻云霄”。尤其给我印象深的是他1996年的《午时》，网点处理的人民大会堂背景上，一个灵异般的“白色影子”闪过，让伊德尔这时期作品带有了隐喻的色彩，其实，“影子”也成为理解伊德尔作品内在线索的起点——心理状态的隐喻。

伊德尔的《经验系列》绘画， “最初的想法也是要拍照片的。把那些标志性的建筑拍成巨幅的照片，因为这些标志性的建筑对中国人来说是特别熟悉的，可是当你问到一个人天安门有几个门洞？几个柱子？挂了几盏灯笼？好多人是回答不上来的，你问他天安门他知道，可你问他天安门具体是什么样子的，他就回答不上来了。这就是心理学上的熟悉的陌生化。所以我就一种感觉，我们对我们自己的历史其实也是这样的，比如说文革，我们好像很熟悉，可文革到底是怎么回事我们就觉得茫然了。”“但在当时由于经济原因和技术上的困难，我无法实现这些想法……可我又想要表现这种东西，那就画吧。好在手上还有点功夫，把图片想要表达的观念通过手绘的方式表达出来。其实是一种无奈之举，今天来看是不到位的，因为初始的观念和你所运用的语言是有一种自然的联系的，是协调的，一旦表述的语言发生转换的时候，其中便有了隔阂。”如果说《经验系列》的绘画，作为伊德尔对经历过文革 “心理阴影”的直接表达，当然可以顺理成章地成为一种解释，但伊德尔不满意。而对于伊德尔满意和“到位”的感觉，是一种不可用其他语言表达的感觉，这其实为伊德尔后来的《铅笔绘画》的出现，埋下了“不生动，没有细节，没有重点”既熟悉又陌生的场景的“种子”，此“种子”非彼“种子”，这是一种内在逻辑的进展，对于伊德尔，他追寻的是“种子”，在他本人看来，《经验系列》绘画更像他本人想要选的“种子”，后来看起来像“果实”。其实，在我看来，感觉成为“种子”，“种子”和“种子”之间还在继续优选，这就形成了创作的线索。

2002年到2011年《金色童年》的系列摄影作品，是伊德尔创作上很重要的节点。此前，有过短暂的《观照》系列，使用小镜子“反观”现实图像，作为一个铺垫，“镜像”类似“影子”的感觉，但在处理上尝试观念性的方式，承上启下。《金色童年》属于观念性的摄影作品，最初的想法来源于他送女儿的上学路上，“记得那是七月，一个雨后的早晨，空气清新，清早的太阳亮亮地照在马路上，路两边是流向下水道的湍急雨水，我远远看到一个金色的糖纸，在太阳光的照射下，闪耀着亮光，一瞬间被雨水冲向下水道，当时，我突然觉得我好像就是那金色的纸片，在翻动的污水中，你虽然闪闪发光，但最终被冲到下水道里。在现实社会中，作为个人你可以表明你的立场，但作用你不得而知，你的力量就那么一点点，想想也挺无奈。（引自《没有童话的时代的童话――伊德尔访谈录》)”，于是，伊德尔开始自己摆拍自己扮演的“金色的糖纸”，着自制的金色服装，面部也涂成金色，设计了从下水道里钻出来的场景，拍摄了他“金色童年”系列的第一幅作品《童话中的思想者》，从此开始的金色童年系列，或自己坐在数十米高的烟囱边缘，或坐在巨型毛主席雕像台座的边角，或进入山洞之中，或站在无趣单调的围墙边，或选择五、六、七十年代的蒸汽机车旁，他对摆拍的场景选择，在意的是他成长年代所特有，并在镜头里通过低视角等方式，处理成一种冷酷、漠然和强势的感觉。在这种环境的衬托下，让自以为“金色的角色”，显得突兀、无奈和尴尬，甚至在伊德尔有时充满危险的摆拍动作中，让作品充满了一种“潜在的不祥和恐惧”感觉。

其实，在伊德尔《金色童年》系列之后，有过短时期更单纯的场景和风景绘画的试验，开始把“潜在不祥和恐惧”的感觉，从画面抽离出来，集中在单纯场景如《一个大门口》，《一块幕布》等作品里去表现。而摄影作品《遗落和被搁置的》系列，也开始把画幅中心的形象，与它的背景之间的联系更冷漠化。《这里》画幅中心的“一个凳子上的一块肉”，让密林小道失去了人间气息，而强调出密林小道的黢黑和不祥。《纱》的细密和柔软，凸显出墙壁的单调、冷漠和坚硬。就像《观照》系列联系着《经验系列》和《金色童年》系列一样，单纯的场景系列绘画和《遗落和被搁置的》系列，成为《金色童年》系列的落幕场景，同时成为“铅笔画”系列的序曲。在这里，我们看到伊德尔清晰的表达线索和语言的内在逻辑——逐渐把人物抽离出画面，或者画面中的人物，不再像《经验系列》和《金色童年》里的人物，在语言因素里成为重头戏份，而在铅笔画的系列里，人物只是一种“景观”，和其他作品里的一堵高墙、一座山、一个大门是一样的“地位”。如本次“黑之景”展览招贴所选择的画，那些看飞机的一群人，就是一个景观，和这个系列里人群和其他场景没有区别，都是被伊德尔的内心转换——画成一整块没有丁点儿细节的“黑漆漆”、呆板、无趣、充满不祥感觉的场景。

文革给伊德尔童年带来的心理影响，以及作为艺术家的伊德尔，后来有意识去思考意识形态作为人的生存环境，对人的生存带来的影响和伤害，最早是通过红色场景、建筑物的绘画去思考的，顺便提一句，伊德尔有过在建筑学院任教的经历，所以建筑物在他早期作品中扮演过重要角色。早期人民大会堂前灵异事件般的幽灵或者影子，在我看来那是伊德尔作品的一个开始，也是一个不断思考的隐喻形象，正如草原上物体的“阴影”，也许后来或者一直是他对现实和艺术创作思考时，挥之不去的借喻，借的是阴影，喻的是环境对人压力。这种压力，在《金色童年》系列里，变成金色个人和环境关系的处理。迄今为止，到铅笔画系列，伊德尔的艺术家生涯，如同影子的序曲，经历《金色童年》的变奏，铅笔画成为他的一个高潮。在铅笔系列里，技术与思考，由2B铅笔的偶然效果，触碰了伊德尔内心长期思考的“G点”，由于2B铅笔经过不厌其烦地一层层的涂抹，达到“某种通透感”的“黑漆漆”：一种反光率很小的黑的效果，这让我想起1990年代中期，在德国第一次看到安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）那个黑漆漆圆的感觉——深不可测。据说安尼施·卡普尔买断了迄今为止吸光率最高的黑颜料，在国际艺术界成为丑闻，你看人家伊德尔只是用了一支最廉价的2B铅笔，起码达到伊德尔以及观众看到的黑黢黢效果，这种比较不一定恰当，问题在安尼施·卡普尔是有意识选择并定制甚至垄断了那种吸光率最大的黑颜料，而伊德尔是自己的偶然涂抹得来的效果。为什么颜色重的6B反而吸光率小，而反复涂抹的2B铅笔反而吸光率大，这是一个我无法回答的科学问题，但经过伊德尔反复涂抹，却已经超出有画画经验的人，对2B铅笔所能达到效果的期待。当然，这与伊德尔在这批铅笔画中，普遍强调黑白强烈对比的处理密切相关，因为伊德尔对草原强烈阳光下阴影的强烈对比有深刻的感受，有过不厌其烦涂抹的偶得。当然，截然不同的是伊德尔在意的是“阳光下的阴影”，当我写出“阳光下的阴影”这个句子的时候，我想到的是“阳光下的罪恶”。

伊德尔的这批铅笔画系列，每一张都可以细细地欣赏，每一幅都可以去写个读后感，如铅笔画中较大尺幅的那堵高墙，伊德尔没有刻意去突出墙上的铁丝网，铁丝网只占画面最上部分的一小溜面积，且细细密密的处理，并未强调铁丝网的锋利，但反而突出了整幅画就是黑黢黢一堵高墙，让人集中眼神去体会那种“通透感”的“黑漆漆”里面不可知的恐惧。其实这批铅笔画所强调“黑漆漆”的“某种通透感”，恰恰不是一块死黑死黑的色块，而由于“通透”，才能达到不可知、不可测、深渊般的“黑”。在某种意义上，这批铅笔画里的种种场景的“黑”，成为一个时代和社会的隐喻。

 文/栗宪庭

2019-5-9