抽象，是人类区别于其他生物的思考模式，是大脑不断进化所带来的认识世界和表达思想的能力，语言、文字的形成和使用其实就是抽象思维能力不断演化所带来的结果。抽象，也是视觉艺术的基本语汇，与具象、表现一起，构成了人类艺术创造的重要方式。抽象艺术，是20世纪以来世界艺术史上的杰出成就，是为艺术而艺术的极致，是艺术自身价值最大化的张扬。没有抽象艺术也就没有观念艺术的独立性、自足性，抽象艺术是整个当代艺术理论的基石。自抽象主义诞生后的一百多年来，世界各地的抽象艺术家们以风格各异的作品共同开拓出形而上的伟大视觉道路。
“抽象2020”将是一个三部曲式的展览，以“冷与热”、“黑与白”、“夜与昼”三个主题对当代中国的抽象艺术进行一系列特别的集结，而三个主题分别对应着风格、色彩和时间这三个观察与探讨的学术维度。本次展览是三部曲中的第一集，以“冷与热”的主题呈现出艺术家们在理智与情感、哲思与诗意、几何化与书写式抽象等语境层面上的丰富表达，对于观看者们来说，这无疑是一次多元视觉风格和思想观念的盛宴。历经磨难的中国抽象艺术，在1990年代逐步成熟后已经走过了近30年的发展历程，本次展出的作品充分体现了艺术家们在“冷抽象”和“热抽象”这两种风格中经年累月的思考，他们的实践也已成为中国当代艺术的重要组成部分。
身为中国抽象艺术的推动者之一，我很荣幸受艺博画廊的委托来策划“抽象2020”这个三部曲式的学术项目，在未来的一年里“黑与白”、“夜与昼”也将先后登场，敬请期待。
策展人 李旭
2019年12月18日
Abstract thinking is one of humanity’s most characteristic defining features. It is the ability to understand the surrounding world and express conceptual ideas brought about by the continuous evolution of the mind. The formation and uses of spoken and written language are the results of such evolutionary development. In the visual arts, abstract art is a foundational terminology. Along with figurative art and expressionism, it constitutes an important form of artistic creation. Abstract art is a milestone in global art history since the 20th century; it is the epitome of l'art pour l'art – a loud announcement of its own artistic value. Without abstract art, conceptual art cannot achieve its independence and self-sufficiency. Abstract art is the cornerstone of contemporary art theory. Since the advent of abstraction over a century ago, artists around the world have expanded the horizons of the metaphysical visual path through explorations in diverse styles and forms of art.
Abstraction 2020 is a trilogy of exhibitions. Looking at themes of Cool & Hot, Black & White, and Night & Day, the project brings together contemporary Chinese abstract art through unique perspectives. Each theme corresponds to an axis of an academic observation and discourse – style, color, and the element of time. In Part I of the trilogy, Cool & Hot features the artists' rich expressions in the context of sense and sensibility, philosophy and poetics, and geometric and calligraphic abstraction. For viewers, this is without a doubt a feast of diverse visual styles and conceptual ideas. Chinese abstract art has suffered many hardships, but it has gradually matured in the 1990s and has since grew and thrived for nearly 30 years. The works in this exhibition echo the artists’ contemplation on "cool abstract art" and "hot abstract art." Their practices have also became an integral part of Chinese contemporary art.
As one of the promoters in Chinese abstract art circle, I am delighted to collaborate with Yibo Gallery to realize this academic project trilogy – Abstraction 2020. In the coming year, I look forward to bring forth Black & White, and Night & Day, so stay tuned.
- 沈忱x艺博画廊采访
沈忱x艺博画廊采访
Q: 能不能具体说说《无题-作品90165-12》的创作手法和过程？
S: 这件作品是2012年在纽约的工作室里完成的，算是在这个工作室里面完成的作品中尺幅较大的。我后来创作多联的作品的尺幅也是有考虑到进出工作室这个现实因素。《无题-作品90165-12》可以追溯到我2007年期间的灰色创作。在这里面，我使用了两个对比色，一个是灰色橘红，一个是带有灰调的橄榄绿。我从2009年开始在画面上使用对比色。在此之前，我主要使用单色。比如早期的单色水墨。2005年至2008年，我也主要用铅灰色画单色画。这是一段从水墨延伸到丙烯的时期，或者说是“灰色时期”，我很喜欢这段时期的作品，灰色是我特别钟爱的颜色。这件作品将灰色扩伸和发展到一种新领域。因为对比色相加就能得到灰色，橘红加橄榄绿是灰颜色。但对比色相加得到的又不是纯粹的灰颜色，我想创作有色彩倾向的灰色作品。红加在绿上面，得到灰的绿，反之亦然。这件作品就是在这样的思考下创作的，两种颜色是交叉且并列进行的。一笔红颜色至上而下且干透之后，在其边上叠加一笔绿。绿的边上再叠加一笔红。这样一笔一笔，红的上面会有更多的绿，绿的上面会有更多的红。反复叠加之后，你看到的绿是灰调绿，红是灰调红。画面呈现出冷暖交替，红绿对立，灰中透亮的波动感。最后，纯粹的颜色只能在笔触的起止处找到。
Q: 不过我发现你起初的抽象水墨就出现了多联的形式。
S: 是的。我早期画水墨已经采用了三联的形式。这个形式其实是从中国和日本的屏风画吸取来的。它们和西方的三联画不同。评论家Robert C. Morgan也写到过我的三联画与西方的三联画不同之处。西方的三联画是三个屏，三个画面，一个大主题，很多是宗教题材。我的三联画把这个取消了。我把体现同一个主题的一个画面分割成三份，出现一种形式感。这三联不是三个故事放在一起作为一幅画，而是三幅同样的画面呈现一个主题，是一幅画。既相连又割裂的状态十分有意思。我早期的水墨也是这样的。在铺一起的宣纸上画，装裱的时候再分开。
Q：不过，在你早期的水墨画中，我们可以看到分割之后的画面是不太一样的。但当我看到在我们画廊参展的这幅《无题-作品90165-12》，我会琢磨三个画面是否是一致的。
S: 早期作品里，每个画面之间的差异性可能大一点。到了后来，我的观念发生了改变。我用同一个方法来创作三个画面，方法趋向于简化。我感觉重复单一的笔触相较于使用不同的方法更有意思，也更有力。像《无题-作品90165-12》这一类作品，我更看重它的制作过程和创作时间的延续。
Q: 我也觉得当创作过程的重复性被凸显之后，你作为作者的存在好像也同时隐退了。
S：对的，这是有趣之处。画面的简化不等同于作者对此的思考也一同简化了。回到《无题-作品90165-12》上，我的制作过程和想法相较于80年代的抽象水墨其实是更进一步了。中国传统哲学里面有“满而空，空而满”的说法。《无题-作品90165-12》可能是“空”的， 但看起来越简单的画面难度越高。表面上，《日记66-96》的笔触排列等更丰富，导致画面表现性很强，视觉效果更跳，你的位置在很前。相较之下，《无题-作品90165-12》是含蓄的，我们不仅需要用眼睛看它，还要用脑子看，要去体悟。作品会改变人的观察方法，观察方法改变人的思考方式。艺术作品强调个人内在精神，这种精神越含蓄越深刻，观看和思考方式也因此而改变。精神凸显了，你便隐退了。
Q: 创作时会预先设想观众将如何感知你的绘画吗？
S: 我一直觉得一个艺术家的作品越个人化就越能体现人类性。创作时，艺术家不必去考虑人类这个大概念。当你把个人思想体现得越彻底深刻，你就越有可能接近人类性。个人精神发挥到极致即可，无须过多考虑观者的因素。因为不同地域的观众对作品的反应肯定是不一样的。一件作品可能会在一个地方不被接受，但在别处找到知音。所以艺术家肯定是以表达个人想法为首位。艺术家在做作品的时候，有很多下意识的东西在里面。这是长年累月的积累，难以被解释。这种感觉让你激动但又难以言说。艺术家用视觉语言而非文字语言体现潜在的观念。我们有时候谈到音乐，也是在谈感受。听觉语言和视觉语言有很多共同的精神体验。好的音乐会让你落泪，但你说不清楚其中的缘由。灵性的东西，在抽象绘画中尤其明显。
Q: 对的，我觉得欣赏具象绘画需要我们更多地了解情境。但是抽象绘画则更能无障碍地与不同文化的观众沟通。
S: 是的，抽象语言和音乐一样与神性相通。我不是一个教徒，但我相信神性的存在。比如巴赫的音乐绝对是与神相通的。另一方面我又看重理性和极限的价值，中国过去的绘画教育扼杀理性，片面强调情感。画一笔还要抖几下仿佛注入感情到画面中。但其实理性同样是情感中重要的一部分，我希望在我的绘画中体现这点，来更贴近人性和神性。
Q: 我觉得在你大部分的作品中，线条或者说颜色有着纵向发展的趋势。
S: 你的这个观察可以这样理解，我最早做水墨抽象受到中国书画的影响，传统的书写都是竖着写的，这种影响慢慢构成了我的形式个性。八大山人和范宽的画都给了我启发。比如在范宽的画中竖向的线条会多一点，我很喜欢这种格局。于是在我自己的实践中，打散和解构书法，重新布局成有纵向意识的绘画。我还会有意识地把水墨画挂到墙上，让水自然流淌，利用引力造成水的纵向运动。这是立体的纵向。这与巴赫的音乐相通，音符的相互穿插就是多维的纵向运动。
Q：纵向的趋势会从一定程度上让我重新感知画面内的深度。
S: 巴赫音乐中的纵向性不是视觉平面上的纵向。从宏观角度上来讲，宇宙空间没有纵向的概念，它是多维的。绘画里面很重要的纵向是心理空间上的纵向。
Q: 西方传统绘画中所讲究的透视？
S: 那是往画面内部走的透视纵向，和心理纵向或心理空间又有点不一样。透视纵向是一个假像，把二维画成三维，造成视觉上的错觉。但是心理纵向要靠心灵去感悟。我觉得这个心理纵向或心理空间更为重要。虽然你看到的是一个平面上的纵向。实际上在平面纵向的背后是多维度的心理纵向或心理空间。一旦你感悟到这种心理纵向心理空间，平面就会被打破，绘画向无限的多维开启。
Q: 我感觉恰恰是因为有平面的局限性作为前提造就了模凌两可的多样性。
S: 模凌两可或者暧昧，我觉得艺术家就是要去探索不确定。如果说我们试图去探讨的东西是单调的、确定的。那就没有艺术家的事情了。
Q: 这件作品是在2012年完成的。8年过后再看这件作品，会有什么新的感受吗？
S: 当然有。我在来的路上还在想。有时候听音乐会召唤起视觉回忆。当我反复听巴赫音乐中的片段，我会看到自己在创作某幅画时的场景和过程。而当我回看自己的作品也会回忆起当时的经历，同时又可能会引发新的灵感。回到这件作品上，我也会不断被其中的色彩、冷暖启发。这其中有对过去的回忆也有对未来的思考。
Q: 平时在工作室创作会听音乐吗？
S: 有时候会需要特别安静，需要死一般的寂静陪伴着我。忘记周围，沉浸在笔触的声音，笔和画布摩擦的声音，调颜色的声音。但有时我会重复听巴赫的曲子，一天，一个星期，一个月，听同一首曲子。我需要单一简单重复的东西介入我的制作，以此平衡周遭事物对我的干扰。
Q: 你觉得《无题-作品90165-12》和展览中的其它抽象作品有什么联系？或者说，这些作品是不是呈现了抽象的不同面向。
S: 我不能说我对所有参展艺术家的作品都有深入了解。很遗憾的是，展览这段时间我不在国内。因此我没能够看到所有原作，仔细了解大家的作品。不过首先，我不太常用“抽象”这个词来归类我的作品。我1980年代的水墨可以说是受到美国和德国的抽象表现主义绘画的影响，是一种抽象水墨。而我目前的作品，正如你所说的模凌两可，已经模糊了。的确，它们在形式语言上是抽象的，又是极限的。但和一般意义上的抽象是有区别的。
Q: 对的，可能对于你而言，制作过程与最终呈现的画面是同等重要的。
S: 我的制作过程很长，一件作品1至2个月。有人说如日本的禅宗和尚制作沙画，今天耕耙完，第二天抹掉又重新耕耙不断反复。我创作时也常常这样，毫无目的，只是在执行某个行动，画面是行动的记录。为什么我刚才说我现在不太用“抽象”这个词呢？因为我觉得很多东西已经很难用抽象来概括。作品包括的元素很多，行为的过程，时间的延续，笔触的书写性，人与物质的微妙对话等等。
Q: 嗯，我们使用“抽象”这一个词语时，可能只是拿来区别于具象。
S: 对。所以我觉得展览中每件作品的确可以被视为抽象。但可能抽象只是这些作品的一个面向。2007年时和一位美国朋友在访谈中谈到过这个问题。我们发现很难用某些流派，某些既有的说词去归类美国新移民艺术家的作品。
Q: 在美国的30年如何改变了你的艺术实践以及你对艺术的认识？
S: 1988年到了美国，我已经觉得我的抽象水墨要终结了。身处美国所遭受的文化冲击让我重新思考所谓的抽象。Skowhegan的夏令营对我的影响特别大。那里的口号是“DO YOUR ART”，很简单。我在中国从来没有遇到过这么多有着不同思想和文化背景的年轻艺术家。我当时的水墨还是用传统的方式，传统的纸，传统的笔墨。传统的媒介使我很难与不同文化的艺术家交流，找不到共同语言，所以必须改变我自己，改变我的创作。
Q: 我能不能理解为，你当时仍然是在水墨内部进行创新，而不是在其外部进行改造。
S: 也可以这么理解吧。我当时做抽象水墨，还是用中国传统的媒介做西方概念的抽象，没有跳出这个框框，尚未形成区别于众的个性特征。
Q: 所以当时的创作更加贴近西化而不是当代化这个概念？
S: 当时在中国很少人做水墨抽象。我们受到西方抽象表现主义的影响，想做前卫的创作。但我们又要区别于西方，不想纯粹模仿。所以很本能地采用中国的传统材料搞西方式概念的抽象。一开始进入抽象和现代主义的路径大概是这样的。
Q: 谢谢您今天抽出时间与我们对话。
S: 谢谢。